14 avril 2013

This is England

120682_b_this_is_englandShane Meadows – 2006

Meilleur film anglais de l’année au British Academy Film and Television Awards 2008, Meilleur film de l’année au British Independent Film Awards 2006, Prix spécial du jury au Festival International du Film de Rome 2006

Á l’heure où la « Fer Lady » s’en est allée ronger les chardons par la racine, on s’est interrogé avec F sur le film qui illustrerait le plus justement les désastres engendrés par la politique de la Baronne of Kesteven in the County of Lincolnshire, Pair du Royaume, chevalier de l’ordre de la Jarretière (les critères d’attribution des plus hautes distinctions outre-Manche me laissent un brin troublée… ).

Je ne résiste d’ailleurs pas à citer l’appréciation grinçante mais ô combien salutaire de l’ami Ken Loach, "Margaret Thatcher fut le premier ministre le plus diviseur et destructeur des temps modernes : chômage de masse, fermeture d'usines, des communautés détruites, voilà son héritage… C'est à cause des politiques mises en place par elle que nous sommes aujourd'hui dans cette situation… Souvenez-vous qu'elle a qualifié Mandela de terroriste et qu'elle a pris le thé avec Pinochet, ce tortionnaire et assassin. Comment lui rendre hommage ? En privatisant ses obsèques. Faisons jouer la concurrence et allons au moins offrant. C'est ce qu'elle aurait fait"* : fermez le ban.

Spontanément, nous n’avons pas pensé à Loach, Stephen Frears ou Mike Leigh, au Full Monty ou à Brassed Off, mais à un petit film drôlement bien fichu, tourné avec 3 livres sterling et 5 pence, sans tête d’affiche, et qui avait laissé de sacrées belles traces dans nos mémoires. Sans doute parce que les années Thatcher et sa guerre contre les Argentins sont vues à hauteur d’enfant, qu’on y parle musique, mode et contre-culture, et que le réalisateur refuse les idées déjà pliées portées sur les skinheads, auxquels il a appartenu.

This is England nous ramène en juillet 1983, dans le Nord de l’Angleterre : orphelin d’un père tombé aux Malouines, Shaun, 12 ans, vit seul avec sa mère. Hardi, insolent, roublard, téméraire, il sait jouer des poings pour défendre l’honneur paternel et corriger de plus grands que lui, qui se moquent un peu trop de ses vêtements ostensiblement seventies. Il fait alors la connaissance d’une bande de skinheads, glandeurs, chahuteurs, plus pittoresques qu’autre chose, tous serrés autour de leur leader Woody, qui prône des valeurs de fraternité et d’entr'aide. Adopté par cette bande de zozos qui fument leurs joints en buvant du thé au lait, le jeune garçon se convertît aux Doc Martens, aux chemises Ben Sherman, aux blousons Lonsdale, sacrifie ses mèches de petit poussin blond sous le sabot de la tondeuse, découvre les joies des virées en bande, des premières soirées où l’alcool coule à flot, et les sourires attendris des filles maquillées comme des voitures volées. L’insouciance de ces jours heureux et la solidité des liens d’amitié seront balayées par le retour d’un skinhead plus âgé, Combo, sorti de prison, tout dévoué à la cause du National Front (oui, le même que le nôtre, mais les Anglais mettent tout à l’envers), qui vient recruter parmi les bleus. Shaun et quelques naïfs trop crédules ne feront pas le poids face à ce manipulateur retors, qui sait jouer de leurs fêlures. Ils quitteront le bienveillant Woody pour patauger dans la bêtise, la haine et la violence ; leur conscience se réveillera enfin, lorsque leur leader commettra l’irréparable sur un de ses propres disciples.

Chronique d’un été d’éveil mais aussi d’une initiation radicale à la sauvagerie, This is England se sert de la petite histoire pour raconter la grande et suit la dérive d’une génération sans repères qui traîne dans les usines désaffectées, les friches industrielles, les lotissements vides, cicatrices d’une saignée économique sans précédent. Le chômage, la capitulation des parents, le défaut d’avenir, la résignation, sont pain béni pour les extrémistes qui désignent trop facilement les émigrés pakistanais comme responsables de tous les maux, en se faisant passer pour de simples nationalistes patriotes, attentifs à la désespérance populaire. Le réalisateur Shane Meadows rappelle au demeurant que le mouvement skinhead, né dans les années soixante, ne doit rien à une quelconque idéologie fasciste : la classe ouvrière noire et blanche se retrouvait autour de la musique jamaïcaine, le reggae, le ska, en choisissant une mode radicalement opposée à celle des hippies, cheveux très courts et vêtements ajustés. La dérive politique sera tardive et concomitante de la crise économique du pays, à tel point que certains skins, épouvantés par cette récupération, fonderont en 1987 le Skinhead Against Racial Prejudice, mouvement anti-raciste apolitique.

Le regard plein de tendresse de Shane Meadows sur ses personnages préserve des raccourcis évidents ; Combo n’est pas seulement montré comme un baratineur démago, un fêlé xénophobe tombé du mauvais côté parce qu’un détenu noir lui volait son pudding à la cantine de la prison, mais aussi comme un homme très seul, fracassé par l’abandon de son propre père, repoussé par celle qu'il aime, à la recherche d’un clan, d’un chef que l’on suit aveuglément et d’un sens à donner à son existence. Le passage à tabac d’une jeune recrue d’origine jamaïcaine n’aura pas pour motif la couleur de sa peau mais l’impossibilité de concevoir que ce gamin ait eu ce qui lui a été toujours refusé, une famille unie et prodigue. Meadows ne justifie pas les actes de Combo par ses blessures non refermées, son sentiment d’échec, sa certitude du « No Futur », mais refuse de voir les fachos comme des êtres radicalement différents, racistes par nature. Le manque affectif et la précarité, sont pour lui tout autant responsables de cette violence.

This is England, tourné en 16mm, à la fois par souci d’économie et pour retrouver un grain d’image plus épais, façon documentaire, est une mine d’informations, sociales et politiques sur la période : la bande son très pêchue mêle les hits de l’époque, The Maytals, Soft Cell, Strawberry Switchblade, Al Barry and The Cimerons, les standards jamaïcains, du ska, de la soul et du rock, à la composition originale teintée de mélancolie, plus classique, (violon et piano), qui n’est pas sans rappeler les arrangements d’un Philip Glass. Ce cocktail d’énergie, de vitalité et de tristesse doucement distillée raconte à lui seul le chemin de Shaun, môme au regard de cocker grandi trop vite, qui passe de la candeur à la cruauté, puis à la désillusion, parce qu’un jour, le 10 Downing Street a décidé d'envoyer son père sur un caillou de l’Atlantique Sud.

*Dommage, on apprend aujourd’hui que ses obsèques coûteront 10 millions de livres aux contribuables britanniques…

 

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03 mars 2013

Hunger… à corps perdu

AfficheSteve McQueen – 2008

Caméra d’or du Meilleur premier film au Festival de Cannes 2008

Le thème d’un post dépend parfois de peu de choses : j’allais tenter de vous donner envie de vous plonger dans la vaste fresque d’Angelopoulos, Le voyage des comédiens, rien que pour faire bisquer P, à qui la lenteur de la narration donne des migraines et une irrésistible envie de somnoler. Je m’occuperai de son scepticisme plus tard car je suis tombée par le plus grand hasard sur un documentaire retraçant les hauts faits de Margaret Thatcher durant les douze années passées au 10 Downing Street, le genre de reportage qui me fait pousser les canines et me donne envie de les planter dans les mollets de ses vieux courtisans, toujours disposés à laver ses mains pourtant bien rougies. L’apologie d’une femme qui a laissé volontairement mourir les résistants irlandais me laisse perplexe : avant que ses hagiographes ne s’arrangent avec des faits déshonorants, il faut revenir sur le premier film de l’anglais Steve McQueen, Hunger, qui retrace le quotidien carcéral des opposants républicains dans l’Ulster occupée, au début des années 80.

En mars 1976, les Travaillistes anglais abrogent le statut spécial de prisonnier politique appliqué aux contestataires irlandais, qui deviennent de fait, des prisonniers de droit commun. Nier ce statut, c’est refuser la spécificité de leur combat, donc sa légitimité, son existence même. La voix sucrée et satisfaite de Margaret Thatcher qui parvient jusque dans les cellules, le rappelle clairement ; « There’s no such thing as political bombing, political murder or political violence. There’s only criminal bombing, criminal murder and criminal violence… there’ll be no political status. » Les détenus de la prison de Long Kesh, qui se voient dépouillés de leur cause indépendantiste, refusent de porter l’uniforme réglementaire des criminels et organisent une rébellion avec la dernière arme contestataire qu'il leur reste, leur corps. Steve McQueen le souligne dans une interview : « Hunger a des résonances contemporaines. La conception du corps comme champ de bataille politique est une notion des plus actuelles. Il s’agit de l’acte de désespoir ultime car le corps humain est la dernière ressource de contestation. » Les détenus républicains « survivent » alors entièrement nus sous une simple couverture, dans des cellules glaciales et humides, et lancent la « Dirty protest », la grève totale de l’hygiène. Ils macèrent dans leur crasse, maculent les murs d’excréments et balancent leurs urines dans les couloirs, dorment à même le sol parmi les cafards et la nourriture avariée qui pourrit, grouillant d’asticots.

Conçu comme un triptyque, la première partie du film, silencieuse, comme une chape de plomb qui s’est refermée, nous plonge dans l’ordinaire de ces hommes qui croupissent dans leurs antres putrides, avec des images brutes au cadrage serré, limite cliniques, de longs plans fixes tournés en lumière naturelle ; ils n’en n’émergent que pour des passages à tabac, des fouilles anatomiques dégradantes, des savonnages barbares d'où ils reviennent couverts d’hématomes et de sang.

dirtyprotest 504FilmwHunger

         La réalité de la Dirty Protest (DR)                                           La fiction de la Dirty Protest

Le réalisateur choisit de ne pas rappeler le contexte historique du film, de ne donner aucun détail sur les motifs qui ont mené ces hommes jeunes en prison pour de longues années de cruauté, de ne pas s’appesantir sur le parcours factuel du héros Bobby Sands (membre de l’IRA, martyr pour les uns, terroriste pour les autres), de décorréler les événements réels fameux du rythme singulier de sa narration : volonté de ne pas alourdir le film d’une emphase, d’une vision dichotomique, d’une émotion facile ou de grands discours idéologiques convenus. Ce qui se passe dans ce quartier H de Long Kesh pourrait donc être transposable dans des prisons actuelles non moins célèbres et la cause des Irlandais, à d’autres combats.

Mais Steve McQueen, d’abord plasticien avant d’être cinéaste, confère à ses images une beauté assez inattendue, vu le contexte scato : les barbouillages muraux « organiques » deviennent des fresques aux motifs étudiés très graphiques, les détenus aux cheveux longs, émaciés par les privations, la couverture autour des reins, ont tout d’un Christ du Greco. Quand ils sont roués de coup, entre deux rangées de flics armés jusqu’aux dents, l’analogie avec le chemin de croix crève l’écran. Et lorsque le visage de Bobby Sands est saisi en gros plan, la joue collée à un tabouret, le cou tordu solidement enserré entre les mains d’un maton qui lui coupe les cheveux de force, Artemisia Gentileschi et Le Caravage ne sont pas très loin.

La figure du sauveur sacrifié pour une cause, s’impose alors dans la deuxième partie du film, long face à face prodigieux de 22 minutes, dont 17 en une seule prise continue,  entre Bobby Sands et un prêtre. La parole retenue dévale comme un torrent, d’abord sous la forme d’une conversation badine, amicale et rapide, avant d’en venir à l’ultime décision de Sands, une grève de la fin dont il sait qu’il ne reviendra pas, comme ses frères d’armes : jusqu’où un homme peut-il aller pour une cause, un idéal, sa liberté ? Le prêtre lui oppose une version morale de ce dilemme : jusqu’où un homme a-t-il le droit d’aller pour sa liberté ? Quel est le bien-fondé d’un tel jusqu’au-boutisme ? Pourquoi refuser le dialogue, certaines concessions, mais qui sauveraient des vies, au profit d’un acte égoïste et suicidaire ? Bobby Sands préfère mettre fin au jeu de dupes de Thatcher, aux négociations sans fin, aux fausses promesses, qui n’ont généré que violences et humiliations supplémentaires : il agit, pour renvoyer le pouvoir à ses responsabilités et montrer au monde la propre violence de l’état, qui n’a rien à envier aux poseurs de bombes : le Premier ministre les verra en effet mourir, les uns après les autres, sans un mot.

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La longue agonie silencieuse de Sands, durant 66 jours, forme le dernier volet du film et renvoie à l’ultime dégradation du corps : l’image s’allège, saturée de lumière blanche, pour accompagner des souffrances atroces dont Steve McQueen ne cache rien, jusqu’au dernier souffle d’un organisme à bout de course, clouté d’escarres. Michael Fassbender*, lui-même à moitié Irlandais, incarne le leader républicain avec les égards qu’il faut : pas de sur-jeu, de performance revendiquée, aucune crânerie, l’acteur se tient presque en retrait, comme un simple élément au service d’une image crue, mais d’une saisissante beauté.

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Hunger n’est, en conclusion, ni une page d’histoire, ni un plaidoyer pour la cause irlandaise ou une dénonciation des violences carcérales: c’est une œuvre d’art, une Passion des temps modernes, où un support, le corps humain, devient matière à s’opposer, donc hélas, à se détruire.

 

* L’acteur retrouvera Steve McQueen dans un second film en 2011, tout aussi dérangeant, Shame.

 

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21 janvier 2013

Faust… et la lumière fut !

faust_afficheFriedrich Wilhelm Murnau - 1926

 

Ich bin der Geist, der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, Ist wert, da es zugrunde geht.

Je suis l’esprit qui toujours nie, et c’est avec raison, parce que tout ce qui existe mérite d’être détruit.


Faust, Goethe - Chap. 6 “Cabinet de travail”

 

Il est assez exceptionnel de rester quinquets écarquillés et bouche ouverte durant deux heures devant un vieux film des années vingt, muet, où s’affrontent le Bien et le Mal pour l’avenir de l’humanité. Ceux qui ont enduré le supplice de la grammaire allemande retorse à l’école n’ont pas pu échapper au Faust de Goethe ; toutefois, Murnau s’affranchit de la pièce de 4 615 vers pour une relecture personnelle et dégraissée du mythe, plus proche de cette « légende populaire allemande » que d’une réflexion métaphysique, et transpose à l’image, ce qui n’était souvent que suggéré chez le poète : le thème majeur reste le même, mais les arrangements prennent le large. En effet, avant de devenir le réalisateur que l’on sait, Murnau a étudié l’histoire de l’art et va nourrir son cinéma de références picturales, d’études sur les grands maîtres de la gravure et de la sculpture.

Sa vision de Faust ne doit donc pas seulement être rattachée à un expressionnisme allemand finissant dont il reste, il est vrai, encore des scories (lumières contrastées, lignes obliques des décors, surjeu d’Emil Jannings…) mais ouvre la voie à des œuvres comme celles d’un Dreyer, qui partagera avec lui, non seulement le goût pour les peintres flamands, mais surtout une même prédilection pour les plans fixes, ces tableaux vivants où fusionnent peinture et cinéma, magnifiés par une photographie sublime. Murnau étudie minutieusement l’iconographie de la légende et reste fidèle à l’imagerie d’August Von Kreling, à la peinture sacrée de Rembrandt et à ses estampes, au clair obscur d’un  La Tour et au drapé du Bernin.

August_von_Kreling murnau2

Il plonge ensuite les mains dans cette matière malléable qu’est la lumière pour lui faire dessiner les profondeurs, les contours, sculpter les corps et les visages en relief par des contrastes marqués, « si Faust est le plus pictural de ses films, c’est que le combat de l’ombre et de la lumière en constitue le sujet », souligne Eric Rohmer, in « Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau ». La lumière exacerbe la dramaturgie, dessine la dualité de l’âme humaine, où la clarté lutte contre les ténèbres, modèle des atmosphères fantastiques et cauchemardesques, des brouillards oppressants, des brasiers méphitiques, puis elle irradie, douce et délicate, quasi divine pour faire rayonner l’Archange et la pure Marguerite.

o_Murnau_Faust

Murnau s’éloigne de Goethe dès les premières images, en plaçant Méphisto dans l’angle inférieur droit du cadre, soumis à l’ange, qui accepte le défi suprême, éprouver un homme vertueux, l’alchimiste Faust, pour décider des forces qui règneront sur le monde. L’imagerie de Satan, du tentateur, est à l’antithèse d’un diable envoûtant, fascinant ou inquiétant. Tour à tour créature cornue et narquoise, puis vieillard épais grimaçant aux cheveux filasses enveloppé d’un cache-misère crasseux, enfin engoncé dans de la soie noire, le visage grimé comme un acteur de théâtre ridicule sur le retour, ce Méphisto-là n’a pas la beauté du diable : Murnau le destitue de son aura, l’échec est annoncé.

Si chez Goethe, le vieux Faust vend son âme par ennui, par orgueil ou par vice, le réalisateur allemand fait de lui un homme rongé par son incapacité à endiguer une épidémie de peste exhalée par Satan sur la ville. Faust échoue à soulager les siens et voit ses certitudes d’homme de sciences vaciller : il brûle alors ses livres (la raison), sa bible (la foi) et se tourne vers ce qui lui semble la seule puissance capable de sauver l’humanité. Faust est présenté comme un être bon et pur, qui se perd avant tout pour racheter les fautes de ses semblables. Murnau refuse aussi d’en faire un assassin, laissant le soin à Méphisto de porter le coup fatal au frère de Marguerite lors du duel. Et surtout, il sauve l’âme de Faust, qui finit sur le bûcher aux côtés de Marguerite, abjurant ses fautes, racheté par son amour, « qui expie les pêchés des hommes ».

Faust est un film à voir et à revoir, pour admirer la composition de chaque image, des premiers plans entrés dans la légende, avec ces créatures revenues des enfers caracolant sur des chevaux putréfiés, et Méphisto, telle une gigantesque chauve-souris, qui étend ses ailes sombres au dessus du monde pour répandre la peste dans un souffle. Mais aussi pour Faust, appelant le Malin, ceinturé d’anneaux de lumière, que Fritz Lang utilisera l'année suivante dans Metropolis, et surtout pour cet unique travelling arrière (très peu de mouvements de caméra dans ce film) dans la chambre de la Duchesse de Parme, où la lumière oscille, hésite, comme l'alchimiste qui ne sait plus très bien où est le bien, où est le mal (cf : même plan, la bougie remplacée par une ampoule, dans Le Corbeau, où Clouzot se souvient aussi des leçons de Murnau).

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02 novembre 2012

Khaos, les visages humains de la crise grecque…. le degré zéro de l’analyse.

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J’ai un souci avec ce documentaire. J’ai longtemps attendu de faire ce post, prenant la température, écoutant les spectateurs à la sortie, questionnant autour de moi ceux qui vivent depuis 20 ans entre Athènes et Paris et dont les avis, argumentés et réfléchis me semblaient nécessaires pour ratifier ou invalider mes impressions.

Khaos, est un reportage d’une heure et demie, réalisé par la franco-roumaine Ana Dumitrescu, lors de trois voyages en Grèce, effectués entre janvier et mai 2012. Á Athènes, en Thessalie, sur l’île de Kéa, elle recueille la parole des laissés pour compte de la crise économique, sociale et politique, qui vivent au quotidien les décisions insensées et contreproductives de la Troïka (FMI, BCE et UE) : paupérisation extrême, désespoir profond, avenir condamné. Les sacrifices démesurés imposés au peuple par ces créanciers, les purges budgétaires, la dérèglementation du travail, la perte de souveraineté, l’effondrement de la demande intérieure dû au chômage record, plongent le peuple dans un temps de désolation, de misère et de dépression. Ana Dumitrescu saisit avec sa camera les histoires, le quotidien des Grecs qui ont vu leur monde s’écrouler en quelques années.

La démarche est bien évidemment louable. Même si les gens qui aiment ce pays vont régulièrement y prendre eux-mêmes la température, savent aller chercher l’information et suivent très régulièrement grâce au Net, aux blogs des expats, aux sites économiques et aux journaux (comme Courrier International, Le Monde Diplo…) l’évolution de la crise, il est toujours plus percutant de donner des visages et une voix à la souffrance, pour marquer les esprits, diffuser large et éveiller les consciences. Est-ce cependant suffisant ?

Comme la réalisatrice n’est pas grecque, qu’elle est en fait restée très peu de temps sur place et qu’il lui fallait un passeur pour appréhender le pays et les gens, elle s’est associée au blogueur grec Panagiotis Grigoriou, qui intervient dans ce « road-movie » pour faire le lien entre les témoignages. Mais quand on se présente comme une journaliste, cela implique OBLIGATOIREMENT des responsabilités, un point de vue, une mise en perspective. Il ne suffit pas d’aligner 90 minutes de trop courts entretiens, morcelés, mal montés, pour donner du sens. Or, Khaos n’est qu’un constat passif et hélas bâclé, certes humainement déchirant, qui se disperse sans fil directeur, à en devenir presque anecdotique. Comment peut-on parler de la crise grecque en passant sous silence le rôle de l’église orthodoxe ? Ana Dumitrescu se contente de 25 secondes avec un pope, qui annonce froidement que tant qu’on a Dieu dans son cœur, tout va bien (à peu de choses près). Cette séquence n’aurait de signification que si on la mettait en parallèle avec le statut du clergé grec qu’il faut rappeler, ses prérogatives et ses passe-droits, les récents scandales de corruption. Et, ici, rien de tout cela, hop, on passe vite à un autre portrait.

On entend presque tous les intervenants tenir des propos évidemment très critiques vis-à-vis de la classe politique et des élus. On se dit qu’on se rapproche alors du cœur du problème et que Dumitrescu va faire son boulot d’approfondissement en insistant sur cette relation ou plutôt non relation, que les Grecs entretiennent avec leurs représentants, cette défiance s’expliquant en partie par leur histoire *. Dans le supplément livres de Libération, Vassilis Alexakis demande d’ailleurs qu’on appréhende la crise de son pays avec une lecture philosophique, et non comptable, et que le mode de vie consumériste de l’Europe ne pouvait pas fonctionner en Grèce, au regard de ce qu’elle est, foncièrement. Mais Dumitrescu préfère enchaîner les « micro-trottoirs » décousus plutôt que de creuser sur ce qui a façonné la Grèce d’aujourd’hui et a engendré « l’homo hellenicus » du XXIème siècle.

Aligner à l’écran une tentative de suicide en direct, le dénuement extrême, le désespoir profond, la faim, les larmes, la tentation de l’exil, la montée des fachos, me gêne, quand ces images ne sont pas éclairées par le recul et la réflexion. Les images « chocs », données brut de décoffrage dans leur crudité « morbide » n’ont jamais changé le monde. Elles permettent juste à leur auteur de se faire remarquer. Cette vision très parcellaire de la crise grecque ne peut à mon avis pas fonctionner seule du tout, si on souhaite toucher le spectateur au-delà de l’épiderme, de son empathie première et le faire s'interroger. Jouer uniquement sur l’émotion ou la colère, donner la parole à l’indéboulonnable Manolis Glezos, qui vous explique la crise en trois points à grand coup de « ya ka, fo kon », c’est refuser de se poser des questions sans doute moins confortables, de dépasser les lieux communs rassurants, les théories de complot organisé qui dédouane des responsabilités. Et c’est aussi fermer la porte à toute sortie de crise.

En sortant du film, j’ai entendu la remarque d’une spectatrice qui n’avait pas adhéré non plus aux choix de la réalisatrice : « Il sert à quoi son film ? On le sait que les Grecs crèvent à petit feu, mais on ne sait toujours pas, pourquoi ! ». Tout est dit.

 

* Quatre siècles d’occupation turque, mise en place à la tête du jeune état indépendant d’hommes de paille des grandes puissances (un Russe, un Bavarois, un Danois), la déroute en Asie Mineure, main mise des États-Unis sur le pays après la guerre, régime des Colonels et enfin la tentation européenne avec le résultat que l’on connaît

 

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12 octobre 2012

Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin)… Berlin année zéro

2682_b_les_ailes_du_desirWim Wenders - 1987

Prix de la mise en scène au festival de Cannes 1987

Discussion de fin de soirée entre copines : « quel serait, pour toi, le film de notre génération, celui qui reste le marqueur d’une époque ? » Silence… sourire qui s’élargit… oui, bien sûr…

Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.*

… les vers de Peter Handke, un archet qui passe doucement sur les cordes d’un violoncelle, le ciel de Berlin en noir et blanc, des anges silencieux qui perçoivent le bourdonnement constant des pensées humaines, Damiel et Cassiel, une armure venue des nuages, la musique sinistre de Nick Cave, lumière et photo estampillées Henri Alekan**, une histoire qui finit bien. Tout est encore là, bien en place, vingt cinq ans plus tard.

Et si le film avait perdu de sa netteté ? Si la magie n’opérait plus ? Si, ce qui nous fascinait à l’âge des enthousiasmes sans limites, n’était qu’un fatras baudrucheux, prétentieux et surcoté ? Et si… je ne savais plus voir le merveilleux ? Kolossal « ouf » de soulagement, jubilation, allégresse, extase, pas une ride, un sillon, une craquelure, aucun faux pli, les anges sont bien éternels.

De nombreux critiques, exégètes, professeurs, admirateurs, ont écrit sur les Ailes du désir d’épais et d’intelligents volumes, thèses, analyses, découpages pointilleux et autres jus de crânes serrés. Je vais donc éviter d’amener mon dérisoire ruisseau fluet à ce vaste fleuve écumeux. Une seule remarque, tout de même, pour cerner, par quel miracle ce film a totalement échappé à la marque du temps.

En 1987, si les anges tombent du ciel, les murs sont encore debout. Et Wenders choisit pourtant de filmer Berlin comme une ville atemporelle, presque déconnectée de sa réalité géopolitique, comme une enclave vue, donc reconstruite, à travers le regard des anges, qui prêtent peu d’attention aux aléas historiques éphémères des hommes. Le réalisateur délaisse le réalisme de sa ville au profit de personnages « symboliques », errants, se croisant, dans des terrains vagues, des places désertes et vides. Le no man’s land est le simple lieu de promenade et de papotage des anges, un lieu sans avenir où ils se remémorent la terre avant les hommes. Sur la Potsdamer Platz, pourtant symbole de cette saignée dans la ville, le vieil Homère (sic), décrit comme un aède (re-sic), taquine la muse et ses souvenirs de jeunesse, affalé dans un fauteuil au milieu de nulle part.

Lorsque Peter Falk arrive en avion pour son tournage à Berlin, il choisit trois noms pour dépeindre la ville : Kennedy, Emil Jannings et Claus Von Stauffenberg. Personnellement, si on me demandait spontanément de décrire la ville avant sa réunification en trois mots, ce serait plutôt, Capitale du Troisième Reich, Mur et Guerre froide. Wenders privilégie les discours de légende, l’acteur du mythique Ange Bleu et la figure emblématique du grand résistant face au nazisme. L’allégorie, l’idéal, prennent le pas sur les miradors, les barbelés et Checkpoint Charlie.

D’ailleurs le titre allemand est plus explicite sur le regard du metteur en scène « Le ciel au-dessus de Berlin » : Wenders prend de la hauteur, extirpe sa ville de ses blessures de guerre et la place sous la protection des anges et de la poésie : les plaies se cicatrisent, le quotidien devient supportable avec la main d’un ange sur l’épaule, le bruissement des émotions des Berlinois l’emporte sur le tintamarre d’une grande ville, la douleur s’évapore, balayée d’un battement d’ailes. Durant le tournage de son film, Peter Falk regarde l’étoile jaune cousue sur le manteau d’une figurante et s’exclame : « Pourquoi avoir choisi le jaune ? - Les tournesols, Van Gogh ». Extirper des fleurs, du mal… la grâce d’un film repose alors sur une simple tâche de couleur posée sur un ciel plombé.

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* comme les déclinaisons et les verbes irréguliers, inoubliables !

** directeur de la photographie de Cocteau, Clément, Duvivier, Carné…

 

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05 octobre 2012

Le Narcisse noir (Black Narcissus)… une sacrée crise de foi

DVDMichael Powell et Emeric Pressburger – 1947

À l’heure où l’Empire Britannique voit l’Inde lui échapper, Michael Powell et Emeric Pressburger adaptent un roman anglais de Rumer Godden paru en 1939, Black Narcissus, récit du choc culturel, social et religieux de deux civilisations que tout oppose, à commencer par l'idéal de beauté et le plaisir des sens.

Basée à Calcutta, la congrégation des Servantes de Marie envoie cinq de ses nonnes (dont les vœux sont renouvelables chaque année) sur les contreforts de l’Himalaya, pour établir école et dispensaire dans le petit village de Mopu, isolé à 2400 mètres d’altitude. Le général local met à leur disposition, sur un piton rocheux abrupt et inhospitalier, l’ancienne Maison des Femmes, le palais qui abritait son harem. Le gynécée déserté abritera désormais le projet Sainte Foi. Les moines qui ont précédé les sœurs dans cette vie de réclusion, n’ont tenu que quelques mois dans cet isolement extrême et on prédit déjà la fuite des nonnes avant la prochaine saison des pluies.

Car ce lieu exceptionnel accroché au toit du monde, qui devrait apporter aux Sœurs le calme, la sérénité et le silence nécessaires à la prière, porte en lui les ferments d’une descente aux enfers, d’un délabrement des esprits, gangrénés par la folie : la morale occidentale et surtout anglicane, sa rigidité, ses principes, ses conventions se désagrègent devant une autre conception plus libre et simple de l’existence, au cœur d’un quasi huis clos oppressant.

Cette trame très fine de violents conflits intérieurs exacerbés en milieu hostile, que les héroïnes n’ont de cesse de combattre, ne pourrait tenir sans le travail de Michael Powell et de son équipe technique, salué par deux Oscars. Tourner le dos à l’Inde et la reconstruire en studio lui permet d’atteindre une perfection formelle (aux antipodes du kitsch que l’on pouvait redouter) et de construire tous les plans comme autant de  tableaux d’une incomparable beauté visuelle. Chaque composante du film, -décors, costumes, lumières, son, cadrage -,  servent à illustrer avec subtilité ce qui bouleverse les nonnes sans qu’elles puissent, elles, en saisir d’abord le sens.  Le sérail, gardé par une vieille folle qui danse et s’agite dans les vastes salons désertés, frémit encore des voluptés passées : fresques lascives, portraits de concubines à demi-nues, miroirs et moucharabiés, fontaines intérieures, longs corridors, soies légères gonflées par le vent qui gémit sans cesse sur ce promontoire. Érigé en à pic de la montagne, ce lieu de plaisir domine le monde en face du sommet de « La Déesse Nue ». Les plis rectilignes des robes blanches des religieuses, la rigidité de leur cornette, leur peau diaphane, s’opposent au moelleux des étoffes des villageoises, à la luxuriance des couleurs, aux superpositions de tissus, aux tailles soulignées de larges écharpes, aux chevilles et aux poignets parés de bijoux, aux longs cheveux ébènes, au Kohl et au miel des visages. Le seul Anglais de la région, plus Indien que Britannique et qui sert d’intermédiaire entre les nonnes et les locaux, se présente en short, jambes nues, quand ce n’est pas totalement dépoitraillé, porteur d’une animalité très assumée. Le technicolor, expérimentalement et courageusement utilisé, renforce les contrastes des teintes, la luxuriance des paysages, enflamme les couleurs, puis nuance les tons roses et bleus si délicats des montagnes, l’extrême pureté de l’air à cette altitude est quasiment palpable et découpe les glaciers sur le ciel. Cette nature et ses habitants explosent de vie dans une atmosphère qui dégouline de sensualité.

Il est assez étonnant, qu’au sortir de la guerre, un réalisateur anglais se penche ainsi sur le désir féminin, ceinturé de bienséance et étouffé par les interdits. Les religieuses subissent l’atmosphère licencieuse du palais et la rejettent physiquement : le vent les tient éveillées des nuits entières, les tambours incessants des guerriers du général leur scient les nerfs, l’eau des montagnes leur donne des boutons, les sœurs n’entendent plus l’Angélus, se plaignent de « voir trop loin » et travaillent en dépit du bon sens, les effluves d’un parfum, tel ce Narcisse noir dont s’inonde le fils du général, réveillent leurs souvenirs, les raisons vacillent, les rivalités s’attisent, les démons du passé ressurgissent, les mémoires s’égarent sur ce qui ne devrait plus venir troubler les recluses, le désir et l’amour. Si la Mère Supérieure (interprétée par Deborah Kerr) se débat pour garder sa mission pérenne, certaines sœurs ne voient de salut que dans la fuite et d’autres plongent dans la démence qui mène au meurtre. Ce vertige, qui ne va cesser de s’accroître, est matérialisé par un plan récurrent de l’unique cloche de la mission, accrochée au bord du précipice vertigineux, filmée de haut, la caméra plongeant droit dans le vide béant, tel un grand saut vers l’inconnu et la liberté, qu’une Sœur va payer de sa vie : l’appétit sexuel trop longtemps frustré vire à l’hystérie, puis à la démence, enfin à la mort.

Comme il le fera de nouveau dans The Red Shoes, Michael Powell s’offre une scène d’anthologie, dont nombre de réalisateurs se réclament encore aujourd’hui, un face à face entre la vertu et le vice, la blanche colombe et la nonne sanglante, vêtue d’écarlate, qui étale un rouge à lèvre agressif devant sa Mère Supérieure blême et sidérée : les pulsions réprimées par les religieuses durant tout le film explosent et amènent la séquence, peu s’en faut, vers le fantastique : la créature démoniaque qui naît de ce trop long refoulement ne connaît plus de limite et se laisse posséder par la violence et le délire, jusqu’à…  la chute finale. De profondis, clamavi !

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23 août 2012

Le Voyeur (Peeping Tom)... une leçon de cinéma

Michael Powell - 1960

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Là, indubitablement, on entre dans la légende, dans le singulier et l’inégalé, avec un film tellement audacieux et inconvenant qu’il brisa la carrière de son réalisateur. Sorti à quelques mois d’intervalle de Psychose, Le Voyeur (qui tourne lui-aussi autour de la figure d’un meurtrier psychopathe) fût crucifié par une critique anglaise déchaînée, à grand renfort de superlatifs cinglants et assassins. Une telle mise à l’Index trahit de façon sous-jacente l’uppercut reçu par le public de l’époque, dépourvu de défenses devant le corps à corps très inconfortable qui lui était imposé sur l’écran ; devenir lui-même voyeur, témoin privilégié, donc complice de meurtres, directement à travers l’objectif d’un assassin qui filme ses crimes.

Karlheinz Böhm (oui, oui, le Frantz de Sissi) prête ses traits poupins, ses mèches blondes et son regard bleu tendre à un jeune chef-opérateur solitaire et timide (Mark Lewis), obsessionnel des images, qui trimbale sur les plateaux de tournage comme dans la vie une caméra, pour filmer son quotidien, et ses meurtres sur pellicules. Son regard n’existe qu’au travers de son objectif, véritable prolongement physique de lui-même. Gangréné de névroses*, photographe de prostituées de bas-étages à ses heures, il voue une fascination perverse et dévorante aux visages de femmes à l’agonie, ravagés par la peur et voyant dans un miroir leur propre mort s’avancer.

 On pourrait gloser et tartiner ad libitum sur le film tant les pistes d’analyse sont nombreuses :

- critique sociétale d’une Angleterre faussement puritaine et hypocrite, qui se vautre avec tartuferie dans la débauche la plus sordide

- élaboration d’une psychose et étude de la folie comme renversement d’un trauma originel

- confusion délibérée entre le sujet du film et la manière de filmer les actions du personnage (la forme appliquée au fond) – la corruption par l’image

- phénomènes de réverbération et de miroirs sans fin entre la caméra de Powell et  celle de son héros qui se filment réciproquement. Où se place alors le spectateur ?

Au-delà des interrogations soulevées évidentes sur l’acte de filmer (qui revient ici à tuer), les responsabilités d’un réalisateur, la représentation de la violence à l’écran et la perversité du public, le film en lui-même, la mise en scène, la musique et les choix signifiants de Powell font du Voyeur une œuvre dense. Ce dernier s’amuse beaucoup à renverser les conventions du film d’angoisse pour souligner combien les images peuvent berner. Le héros a toute l’apparence d’un bon garçon en duffle-coat, doux et timide, buveur de lait, sans signe extérieur de déséquilibre, à l’opposé d’un Norman Bates. Il fait aussi de la lumière, habituellement familière et sécurisante un vecteur de terreur et d’angoisse. Le miroir, où se reflète le visage des victimes est déformant. Le monde des tournages, auquel participe Mark de part son métier, est dépeint avec ironie, ses membres ridiculisés, ses stars brocardées. Mark Lewis, l’homme qui VOIT, sera démasqué par une aveugle, sa voisine du dessous, qui passe ses nuits à épier ses déplacements suspects. Sa caméra ne vole pas seulement des images, elle est une arme redoutable dotée d’une lame tranchante. L’utilisation des lumières crues et des couleurs acides est volontairement caricaturale (oui, le cinéma n’est qu’artifice). La musique au piano qui accompagne les meurtres ressemble à celle des films muets et boucle ainsi - provisoirement en 1960 - , l’histoire du 7ème art.

Le Voyeur est réellement un film à part, téméraire et impertinent, où chaque image, chaque plan sont chargés de sens.  Adoptant le point de vue d’un assassin, au propre comme au figuré, très critique vis-à-vis du cinéma (violeur d'intimité), pataugeant avec une délectation palpable dans les différentes expressions de la perversion, jubilant de mettre le spectateur mal à l’aise et de lui renvoyer ses propres vices, Michael Powell signe ici un manifeste monstrueux et fascinant.

 

* On peut regretter que Powell ait donné une source familiale aux névroses de Mark, un peu convenue et lourdement soulignée : si elle permet des scènes angoissantes et des règlements de comptes acides avec la cellule étouffante et corruptrice qu’est la famille, le fatras psy, la tension sexuelle sous-jacente convenue dès que Sigmund est appelé en renfort et ce souci de donner une racine à sa pathologie affaiblissent un peu la portée amorale du film. Si Powell ne juge jamais son héros, il le « victimise » trop facilement. Mais le scandale eut été sans doute trop dévastateur si Powell avait joué la provocation jusqu’au bout avec une folie sans cause… l’homme n’est pas encore condamné à sa liberté en 1960 outre-Manche…

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17 août 2012

Les Chaussons Rouges (The Red Shoes)... entrez dans la danse !

Michael Powell et Emeric Pressburger - 1948

les_chaussons_rouges_dvdOh, la claque ! Je suis à la fois atterrée d’être passée loin de ce film durant tant d’années et béate de joie qu’il ait enfin croisé mon chemin… mais aussi vermillon cramoisi devant mes lacunes cinématographiques. Á la décharge du public européen, ce film anglais fut un échec lors de sa sortie, boycotté par ses producteurs et le distributeur, tombé aux oubliettes, mais devenu culte outre-Atlantique. « Indéniablement le plus beau film en Technicolor. Une vision jamais égalée » pour Martin Scorcese, « The Reds Shoes est le seul film à voir avant de mourir », pour Francis Ford Coppola.

Cinéastes indépendants, singuliers, inventifs et visionnaires, Michael Powell et Emeric Pressburger (le premier à la caméra, le second à l’écriture) sont indéniablement en avance sur leur époque, à la fois techniquement, esthétiquement et prodigieusement créatifs, avec une totale liberté de narration qui force l’admiration. Pas étonnant donc qu’ils se jettent dans le projet fou d’un film où s’entremêlent littérature, ballet, musique et peinture,  pour une réflexion sur la création, la cruauté du monde du spectacle, les sacrifices imposés par une discipline exigeante, le choix impossible mais obligé, entre l’art et la vie.

The Red Shoes nous embarque dans la vie de tournée d’une troupe de danseurs, entre Londres et Monte-Carlo, dirigée d’une main de fer dans un gant d’acier par son directeur tyrannique et glacial, Boris Lermontov. Le clin d’œil aux Ballets Russes et à Diaghilev* est manifeste dans sa constante volonté de se démarquer par des spectacles novateurs, où règne « l’art total », musique avant-gardiste, machines à féerie, décors somptueux et costumes enchanteurs. Il engage au même moment deux débutants, la danseuse Victoria Page et le compositeur Julian Craster pour la création d’un nouveau ballet, inspiré d’un passage choisi d’un conte oublié d’Andersen, The Red Shoes. Si la première partie du film suit l’ascension rapide des nouveaux venus dans le monde du spectacle, la seconde partie vire au drame très noir, où l’intransigeance du maître, initiateur de talents, s’oppose à la volonté du jeune couple de concilier art et amour : « You cannot have it both ways. A dancer who relies upon the doubtful comforts of human love can never be a great dancer. Never. ».

Il y a quelque chose de très « wildien » dans ce personnage de Lermontov, pour qui la vie ne saurait nourrir l’art, qui se suffit à lui-même. Profondément seul, entré dans la danse comme d’autres en religion, visionnaire et obsessionnel, il crée et détruit, donne et reprend, manipule et dispose, selon le degré de loyauté et d’obéissance, que lui vouent ses danseurs. Il a  cette froideur distante d’un Dorian Gray, possédé par la danse, comme on peut l’être par la beauté, indifférent aux sentiments des autres mais d’une cruauté sans commune mesure avec ceux qui refusent son dévouement insensé pour la perfection de son art. Nul doute que les réalisateurs américains qui se pâment devant le film, voient, dans le personnage de Lermontov, une grande part de leurs névroses d’artistes…

Le dilemme de la ballerine débutante, déchirée entre son amour pour le compositeur et la dévotion exclusive à son art, se matérialise douloureusement lors d’un ballet de 17 minutes, où Victoria Page interprète l’héroïne d’Andersen, une jeune fille prisonnière de chaussons rouges ensorcelés, et qui danse malgré elle, jusqu’à ce que mort s’en suive : l’Art, dévore la vie. C’est peu dire que Michael Powell s’en donne à cœur joie. Le découpage filmique de la scène est absolument hallucinant, dominé par des effets visuels de toute beauté (l’expressionnisme allemand, le cinéma surréaliste, les films de Cocteau font sans aucun doute partie de la culture des auteurs). Couleurs saturées, plans audacieux, surimpressions bizarres, éclairages fiévreux,  visions oniriques, le fantastique surgit soudain et habite l’écran dans une ronde affolée, pour donner corps à l’épouvante de l’héroïne, captive de ses chaussons, de la danse, de sa vanité.   

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La danse est un art auquel je ne comprends pas grand' chose (aussi hermétique que le Nô ou le Kabuki, en ce qui me concerne). Mais, la place donnée à la musique contemporaine, la mise en scène audacieuse, les plans hardis (peu de plans larges, mais des contre-plongées, des gros plans qui s’attardent, des obliques), le rythme rapide de la narration, le dynamisme des échanges, les dialogues qui claquent, les lumières qui peignent les décors de bleus froids, de rouges acides, de jaunes éclatants, ce monde de l’illusion et de la manipulation rendent ce film mémorable et captivant.

 

* On retrouve d’ailleurs, Léonide Massine, chorégraphe des Ballets Russes, de 1915 à 1921, dans la distribution du film

 

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31 mai 2012

Prometheus / Alien… une malheureuse filiation

----------- Contient des spoilers-----------------

prometheus-aff-375x500Nous faisions un peu grise mine en sortant hier soir du Gaumont Opéra, A., F. et moi. Avions-nous mis la barre outrageusement haut et trop espéré de Ridley ? On aurait dû se méfier en voyant le nom du scénariste, déjà responsable du gloubiboulga fumeux de Lost. Comment un pareil imposteur (j’me la pète, j’embrouille, je suis dépassé, je bâcle une fin boiteuse) a-t-il pu tenir le manche du film le plus attendu de cette année ?

Alien est un de mes films préférés, la référence absolue de la SF, jamais égalé dans le genre « traque en huis clos anxiogène », bâtie sur une histoire linéaire bien modeste mais efficace, magnifiée par le travail de Giger et la caméra de Ridley Scott. Prometheus en est bien le prequel, la genèse, mais aux antipodes de la rigueur, de l’austérité, de la tension qui glaçaient son illustre ancêtre. Prometheus est un film brouillon, qui part dans tous les sens, qui tient à la fois de la lignée mais aussi, hélas, du remake. Á mélanger les genres, à vouloir ratisser large, à poser des questions vides d’intérêts tout en liquidant celles qui ont donné à la trilogie* sa mythologie, à multiplier d’appuyés clins d’œil aux scènes légendaires, inscrites dans la conscience collective des fans, le scénario s’autodétruit et vire à la caricature pour ados croqueurs de pop corn.

Pourtant, l’idée de départ – qui est ce « space jokey », explosé par un alien, découvert dans l’opus I sur LV-426, fossilisé à bord du vaisseau Derelict ? – avait nourri toutes nos espérances. Contre toute attente, les 5 premières minutes de Prometheus expédient le suspens : « terriens, voilà, votre créateur ». Pour la subtilité et les questions métaphysiques, on retournera chez Kubrick. Cette question des origines, de la filiation, de la connaissance ravie aux dieux, de l’ambition dévorante et de l’arrogance des hommes envers leur créateur est un terreau passionnant (l’équipage du Nostromo n’appelait-il pas déjà l’ordinateur de bord « mother » ?). Pourquoi alourdir le propos avec les gnangnanteries d’usage sur la foi, des symboles pesants, des sentences dévotes assenées les yeux embués ?

On rêve d’un Prometheus resserré autour du trio Weyland/David/Vickers**, avec un Oedipe acidulé très présent qui vient en rajouter au demi-dieu voleur de feu. On aurait pu se passer de tout le reste de l’équipage, des scientifiques asociaux et trouillards, des mercenaires bourrus, de la wonder-girl (pas crédible pour un sou) que joue Noomi Rapace. Le film n’avait pas besoin de donner autant de place à ce qui est la « pâte originelle » des aliens, ces bestioles grotesques qui évolueront vers le monstre terrifiant que nous connaissons (pourquoi ne pas avoir rappelé carrément Giger, qui nous aurait évité ces « encornets et poulpes »). On passe sur les incohérences, les approximations, les réactions illogiques de l’équipage scientifique, leur légèreté. Seuls David et Vickers sont crédibles, rationnels, en place. Mention spéciale à Fassbender qui domine tout le film et qui incarne le personnage le plus complexe et passionnant qui soit.

Malgré toutes ces réserves et déceptions, il faut aller voir Prometheus pour la caméra de Scott, pour l’esthétique du film, les décors, l’atmosphère, les prouesses technologiques à couper le souffle, les effets spéciaux fantastiques, les scènes d’action hallucinées. On regrette souvent que la caméra bouge si vite, on aimerait prendre son temps pour disséquer tous les détails, s’arrêter sur les fresques, les murs, le vaisseau des fondateurs. Visiblement, Scott a privilégié la forme au fond, le fantastique à la philosophie, le mouvement à la contemplation, le verbiage au silence, les réponses simplistes aux mystères. Les colosses humanoïdes qui nous ont donné la vie avaient pour but de revenir nous détruire. Le film n’en révèle pas les raisons. Nous les avions peut-être tout simplement… déçus. Ils ne sont pas les seuls.

 

*    le navet de Jeunet est bien évidemment à bannir

**  d’accord, j’ai perdu, Vickers n’est pas un robot mais David en est la version artificielle masculine et il y a bien entre ces deux personnages une « parenté ».

 

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25 janvier 2012

Il pleut à Paris, en Grèce aussi, certainement...

Αντίο Θόδωρος...

 

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