19 janvier 2012

Destins crépusculaires (The Fall of Light), roman de Niall Williams

9782207253489FSEditions Denoël, 2003

Il y a des jours où l’on se dit qu’on a bien fait de pousser la porte de son libraire : usant et abusant des emplettes en ligne, on oublie bien souvent qu’être libraire est un métier, et que des décennies passées le nez dans les livres aiguisent forcément l’esprit et la curiosité. Alors que j’errais entre les tables des « nouveautés », qui ploient sous l’originalité la plus hardie (« ma culture et moi », « mon ego et moi », « mes traumas et moi », « ma famille et moi »), je demandais de l’aide à la recherche d’un vrai roman, avec une écriture, une histoire, des aventures, des personnages, à l’opposé des introspections nombrilistes et douteuses. Destins crépusculaires fut mis d’office dans mes mains, avec un « Ne vous fiez pas au titre traduit façon best-seller aguicheur, Niall Williams est un très grand écrivain irlandais. »

Né à Dublin, expatrié durant quelques années à New York, puis revenu sur son île en 1985 où il commence une carrière d’écrivain et de dramaturge, Niall Williams peint une fresque familiale sur fond de famine et d’exode ; la destinée du clan Foley. Issu d’une lignée de rebelles hostiles aux gros propriétaires terriens qui ne quittent jamais l’Angleterre, mais qui maintiennent les paysans irlandais dans une extrême pauvreté, le patriarche Francis Foley décrète un jour qu’il ne peut plus laisser croupir sa famille dans l’injustice, l’indigence et le mépris, met le feu à la demeure de l’invisible châtelain et fuit le comté de Tipperary pour celui de Clare, avec ses quatre fils. Le clan sera rapidement dispersé et chacun suivra sa route sur trois continents, se cherchant les uns les autres, se croisant, se perdant.

Rien de déprimant dans le roman, pas d’inclination pour le misérabilisme, d’aucuns pourraient presque reprocher un manque de réalisme. L’auteur préfère à l’énergie narrative le déroulement très lent d’une histoire familiale « merveilleuse » où les coïncidences et la fatalité jouent tout leur rôle. Les pages qui relatent le fléau de la famine, les expulsions de familles entières sous les yeux d’huissiers infâmes, les suicides, les crises de folie, les hommes réduits à manger de l’herbe et les cadavres qui pourrissent à l’air libre, tout comme les conditions inhumaines de la traversée vers New-York pour les émigrants, dans les cales de navires-cercueils, sont assez brèves. Niall Williams fait de l’épopée familiale un récit légendaire, fondateur d’une lignée : il délaisse la brutalité historique et pare le roman d’un éclairage de conte, où les morts et les vivants se répondent par symbole, où les animaux ont une part de féérie, où ceux qui ont tout perdu se raccroche aux constellations dont ils se racontent les légendes. La prose devient souvent lyrique, les phrases s’enroulent, sinuent pour décrire les paysages irlandais, ses ciels changeants et  sa nature sauvage, ces liens indissolubles que cette terre tisse avec tous ceux qu’elle a portés. Pas d’images convenues, ou de descriptions ordinaires mais une perception onirique des éléments et de leur influence sur les hommes. D’ailleurs, aucun des quatre fils Foley n’est dépositaire du combat social du père : tous semblent flotter, les yeux rivés sur leurs étoiles, qui leur fait suivre un long chemin, traverser de grands espaces vierges, tels des juifs errants à la recherche d’eux-mêmes.

 

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12 janvier 2012

Orlando Furioso - 2ème partie – ça dirige, ça chante… et pourtant, ça coince

arton2738-eaeacJean-Christophe Spinosi et son Ensemble Matheus livrent sur scène, pour la première fois depuis 1727, la version originale de la partition, sans coupe, ni arrangement singulier. Suite à de longues recherches sur le livret d’époque et la partition autographe, ils proposent au public la restitution la plus authentique possible, dans la musique et dans l’esprit.

Beaucoup de musicologues, et autres exégètes patentés, (tout comme ma moitié !) délirent sur la partition d’Orlando Furioso, considérée comme la plus aboutie de Vivaldi. Tous de souligner la « maturité lyrique », sa « séduction mélodique », une « couleur instrumentale lumineuse » et une « vitalité rythmique électrisante », des « accompagnements nourris, complexes et variés », « une écriture magistrale ». Alors, pourquoi cette musique me laisse-t-elle de glace ? Sans doute parce qu’elle n’est qu’une quasi succession d’airs de bravoure, que la rythmique est infernale, que la virtuosité supplante la ligne mélodique, que les récitatifs s’enchaînent au détriment des arias : il y a en effet quatre/cinq airs d’une grande beauté (dont le sublime « Sol da te mio dolce amor » de Ruggiero à l’acte I ou la complainte d’Angelica « Poveri affetti miei, siete innocenti » au III), mais c’est bien peu sur plus de trois heures. La musique demande un réel effort pour accepter sans relâche cette exaltation continue, la folie du personnage principal, les scènes de jalousie sans fin, à grand renfort de frénésie, de fièvre, de tumulte qui finissent par me lasser.

L’orchestre est-il à la hauteur du bouillonnement de la partition ? Il est tout simplement remarquable, au service de la musique qui fulgure sans relâche. Je plains les pauvres archets qui doivent sortir lessivés de la représentation, tant leur énergie est soutenue. La fosse tient le tempo insensé et rutile, époustouflant d’agilité et de relief. Les très chiches lamenti qui leur sont offerts sont de pures merveilles, inspirés et aériens, qui contrastent d’une façon bien tranchée avec la tempête déchaînée des cordes démoniaques,  des bois et des cuivres qui flamboient. Mais tout sensationnel que soit l’orchestre, la partition reste ce qu’elle est : un magma étouffant, dont je sature très vite.

La distribution des voix est un défi : toutes se doivent d’être au-delà du remarquable, tant le niveau d’exigence atteint des altitudes himalayennes. Pas de rôle secondaire, pas de scène légère où reposer sa voix, aucun temps mort. Trois mezzo(s) et une contralto s’affrontent dans une lutte impitoyable, où celle qui faiblirait se ferait aussitôt engloutir par les autres. Ce n’est plus une scène mais un ring. Á ce jeu des rivalités, Jennifer Larmore (Alcina) sort victorieuse, tant son engagement scénique est sidérant. Elle écope aussi du rôle le plus complexe, tour à tour magicienne enjôleuse, mante religieuse dévorant le jeune Ruggiero, monstre manipulateur, harpie délirante, puis simple créature sans pouvoir, accablée et touchante. Ses da capo sont éblouissants de maestria, ses vocalises intrépides jaillissent comme des feux d’artifice, son énergie débridée déborde, alors tant pis si le timbre est un rien mat. Veronica Cangemini (Angelica) a passé l’âge du rôle - la mezzo, Romina Basso, qui interprète son amoureux Medoro, a l’air d’être sa fille - et fait pâle figure à côté de Larmore. Voix râpeuse, manque de souplesse, couleurs ternes, aigus aigres, elle est la grande déception de cette distribution. L’Orlando de Marie-Nicole Lemieux est aussi frustrant : je n’ai pas été saisie par sa version du paladin, héros légendaire qui devient sous nos yeux un homme très vulnérable. J’ai trouvé son interprétation étonnement fragile, sans fougue ni ardeur et la grande scène de folie du III, totalement surjouée. Les vocalises ne sont pas assurées, la voix s’essouffle, son manque d’aisance pour ce rôle colossal est patent.

Heureusement, il y a notre contre-tenor Philippe Jaroussky, qui irradie comme un soleil. Il ouvre ses jolies lèvres et c’est l’extase. Tout est magnifique : timbre, respiration, nuance, légèreté et agilité, sensibilité du chant et maîtrise des ornements. L’avantage du DVD, c’est que l’on peut se repasser dix fois de suite son « Sol da te », la magie opère sans relâche. 

Le baryton Christian Senn (Astolfo) est impeccable - pas désagréable d’entendre une voix grave, ferme, ample et mature dans une partition dédiée à d’autres tessitures et les deux mezzo(s), Kristina Hammarström (Bradamante) et Romina Basso, parfaitement en place, agiles, déterminées et en phase avec leur personnage.

Bilan ? Très mitigé. Á vous de voir, selon votre sensibilité, vos goûts, votre intérêt pour la seule technique stérile et la virtuosité vaine.

 

 

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10 janvier 2012

Orlando Furioso - 1ère partie – les raisons d'une déconvenue

0822186021484Antonio Vivaldi, 1727 - Enregistré au Théâtre des Champs-Elysées en 2011 / DVD 2011

Ce dramma per musica a donné lieu à une longue controverse  et à un débat nourri avec mon ami doux : comment peut-il bouillonner d’enthousiasme pour un spectacle aussi long, aussi lugubre, orné d’une partition que je qualifierai de « surabondante » et d’un livret tellement barbant ? Je ne sais pas s’il m’est donné de mettre autant ennuyée durant un spectacle, et ce malgré un orchestre fabuleux et des chanteurs, presque tous, remarquables. Le visionnage à deux reprises (dans la douleur et les ronchonnades) du DVD n’a pas opéré de miracle, Orlando Furioso est un opéra qui me laisse sur le bas-côté, malgré toute ma bonne volonté.

C’est dans un but précis que Vivaldi compose ce second Orlando, quatorze ans après un premier opéra sur ce même sujet (Orlando Furioso, 1713), - à ne pas confondre avec Orlando finto pazzo, autre opéra de Vivaldi présenté en 1714 : reconquérir la scène vénitienne, alors que les opéras napolitains et les castrats captivent la Sérénissime.  Pour résister aux œuvres de Porpora et de Vinci, Vivaldi revient aux sources du théâtre vénitien. Si plus personne ne lit l’Arioste aujourd’hui, considérables étaient à l’époque sa popularité et son influence sur les arts. Durant trois siècles, cette épopée chevaleresque et sentimentale de 40 000 vers, va inspirer un nombre impressionnant d’œuvres musicales (250 !)  chez Lully, Charpentier, Scarlatti,  Haendel (Ariodante, Orlando et Alcina,  excusez du peu….), Haydn, Gluck, Rossini…

Vivaldi refuse le recours aux castrats très en vogue (Farinelli arrivera à Venise en 1728), leurs cachets exorbitants et leurs caprices de divas, et confit le rôle titre masculin d’Orlando à une contralto, dans une distribution qui met au premier plan des voix de femmes. Et pour mener cette lutte de genre contre l’opéra napolitain, Vivaldi choisit de parler aux Vénitiens de leur ville et de leur vie, faite d’intrigues, de manipulations, de ruses, de mystifications, de déguisements et de faux-semblants. Mais aujourd’hui, comment captiver l’auditoire avec une histoire alambiquée, qui se déroule sur une île enchantée, où l’on croise une magicienne (Alcina), une princesse (Angelica), un paladin (Orlando),  un chevalier maure (Ruggiero), une amazone (Bradamente), un modeste soldat (Medoro), les cendres de Merlin, le temple d’Hécate, un philtre d’amour et un anneau merveilleux… on attendait du spectacle, de la féérie, de l’exubérance, bref, du baroque, pour occuper un peu l’espace pendant que badine tout ce beau monde. Parce que, les histoires de cœur de ces personnages, on s’en fiche un peu : 3h15 de marivaudage, entre la coquette, le pragmatique, la manipulatrice, le jaloux, la fidèle, le cœur pur… mais que c’est assommant !

La mise en scène aurait pu nous donner des moments de tension, souligner les effets dramatiques, donner de la profondeur au texte, le rendre lisible pour des spectateurs du XXIème siècle, mais sa pauvreté neutralise tous les éléments fantastiques. Visuellement, on ne peut pas faire plus sinistre. Tout est noir, gris, dépouillé, dans un pseudo salon vénitien éclairé par un gigantesque lustre de Murano, meublé de  chaises à dossiers creux (?) et d’une table, qui servira d’esquif, de lit d'amour, de grotte…on fait à l’économie, tant pis si le baroque y laisse son âme. Les costumes sont aussi charbonneusement monochromes, et on occupe l’espace à grand renfort de robes moirées qui tournoient sous des lumières très étudiées. Ne cherchez aucune subtilité dans la direction scénique des chanteurs ; tous les déplacements sont artificiels, réglés au cordeau pour faire joli ou esthétisant, dans des effets très lourds.

On passe l’acte III devant un mur de briques tout aussi funèbre, où tous les personnages ont l’œil passé au kohl baveux, le cheveu agité et le costume en lambeau, rejoignant Orlando dans son délire, agité d’une danse de Saint Guy bien trop appuyée. Les personnages se heurteraient-ils à la prison de leurs vrais sentiments, murés dans les mensonges et leurs illusions… d’accord, j’arrête de persifler… prochain post, orchestre et voix.

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03 janvier 2012

Goûter gourmand au Plaza Athénée

Entrée

 Il y a deux écoles : les filles raisonnables qui, entre Noël et le bout de l’An adoptent le régime austère d’un anachorète en plein désert pour se donner bonne conscience et les autres, les athlètes de la gourmandise qui refusent de martyriser leur estomac et assument leur vocation au partage des nourritures terrestres.

Inutile donc de faire sa bêcheuse, quand on sait que Christophe Michalak officie comme Commandeur de la Pâtisserie au Plaza Athénée, il serait superflu de chercher un autre lieu pour des agapes sucrées.

On arrive avenue Montaigne beaucoup moins stressée qu’au Ritz (c’est fou, ce que l’on s’y fait vite à ces palaces), on admire les Bentley et autres Ferrari qui attendent leurs propriétaires, occupés à faire chauffer leur Black dans des boutiques dont je n’aurais aucune envie de pousser la porte. Une certaine propension au snobisme ne saurait se confondre avec le mauvais goût…n’est-ce-pas, d’Aprequiche ? (Private Joke 0010)

Le grand hall du Plaza, décoré avec faste, mais distinction, en impose tout de même : les volumes sont beaux, c’est classieux sans être clinquant, le personnel toujours aussi charmant. Direction « la Galerie des Gobelins », où je retrouve Ισαβέλλα, qui assiège la seule table libre des réservations des clients de l’hôtel. Lustres chargés, larges fauteuils, tons reposants, ambiance feutrée, service gracieux et simple.

 

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J'opte pour un thé « mélange Plaza », aux saveurs de figue, noisette, coing, raisin. Ισαβέλλα se laisse tenter par le chocolat chaud… intitulé bien pâle à côté de ce qui lui sera servi : de la chocolatière en argent, se déverse une réduction dense et moelleuse de chocolat intense qui sera adoucie dans la tasse par un ajout de lait. Si vous avez goûté à celui du Florian, c’est au-delà.

Le chariot des desserts approche de notre guéridon, sous l’œil taquin du serveur qui connaît parfaitement l’effet produit. Restons convenables, refrénons notre enthousiasme, on a juste envie de tout goûter. Nous sélectionnons les deux grands classiques, la fleur Red Power (base de financier, mousse de litchi et framboise) et la Religieuse au caramel salé, si appétissante que je croque voracement dans son chapeau, en oubliant les couverts. Aucun regard réprobateur, ça doit se faire, même au Plaza. Pas de déception, les goûts sont nets, les textures bien travaillées, c’est gourmand à souhait, aussi beau dans l’assiette que savoureux en bouche.

Oui mais voilà, un modeste gâteau ne saurait rassasier son monde, un deuxième round s’impose. Le Mille-feuille à la coupe étant célèbre, aussi bien pour sa présentation sur la tranche que pour la légèreté de sa crème, il sera de la partie. Un kouign-amann (en fait deux !!) viendra mettre fin à ce goûter. Ces deux gâteaux sont servis beaucoup plus généreusement que les pâtisseries individuelles, et je dois l’admettre, j’ai calé. Ce Mille-feuille est à la hauteur de sa légende, même si j’apprécie aussi la version classique avec une bête crème pâtissière.

Ce qu’il y a d’appréciable dans un palace qui s’ouvre à la plèbe,  c’est que les va-nu-pieds sont traités avec les mêmes égards que les possesseurs de Weston. Malgré le nombre de gourmands qui se pressaient à l’entrée de la galerie, personne n’est venu nous déloger ou afficher un début de commencement d’exaspération. Il est impossible de réserver sa table à l’heure sucrée. Arrivez avant 16h30,  roulez-vous dans le luxe et mordez sans remords dans les rondeurs dodues d’une pâtisserie de haute volée.

 

Red Power

D3-Millefeuille

 

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01 janvier 2012

Richard Yates, le chantre des ratés

richardyatesOnze histoires de solitude (Eleven Kinds of Loneliness)
Un été à Cold Spring (Cold Spring Harbor)
La fenêtre panoramique (Revolutionary Road)
Easter Parade

Éditions Robert Laffont

Si vous avez vu l’excellent film de Sam Mendes, Les noces rebelles, adapté du livre Revolutionary Road, avec Kate Winsley et Leonardo DiCaprio, le nom de Richard Yates,  romancier américain mort en 1992, vous dit vaguement quelque chose. La classe moyenne américaine de Pearl Harbor et de l’après-guerre, les rêves de jeunesse, leur évanouissement dans les réalités implacables et matérielles  de l’âge adulte, la renonciation à ses ambitions et la vie insignifiante qu’il va falloir supporter, tels sont les fils rouges de son œuvre qui ont fait de lui un chroniqueur hors pair de ses contemporains. Tombé dans un oubli total, alors que reconnu par d’immenses écrivains, de Tennessee Williams à Joyce Carol Oates, Richard Yates creuse toujours plus profond le sillon du fiasco navrant des échecs annoncés, contemplant sans relâche cette génération perdue, qui enfantera les rebelles des années 70. Considéré par la critique et les lecteurs des années 80 comme dépassé et un brin obsolète, Yates tourne le dos  à son époque et reste collé à celle qui a fait de lui ce qu’il est, un écrivain mal aimé, alcoolique, dépressif et solitaire, fracassé par une famille décomposée et une mère chancelante.

Richard Yates observe la vie quotidienne des petites gens, la matière complexe et hétéroclite des familles, la difficulté d’être soi parmi les siens, les incompréhensions, les silences et l’extrême solitude de chaque être humain. Il dissèque avec minutie un monde clos, étouffant, où ses personnages se débattent, pris au piège de leurs ambitions trop vagues mais si faibles pour s’échapper. Le trait n’est jamais lourd, ou ironique, ou méchant. Richard Yates développe une empathie, une tendresse pour ses individus très moyens, qui vivent les uns à côté des autres, dans des mondes parallèles qui ne peuvent converger : lorsqu’ils se croisent à l'heure du dîner, le silence pèse, bas et lourd, dissipé par les feuilletons radiophoniques, qui évitent les confrontations brutales et les règlements de compte violents.

Les hommes échouent ou préfèrent ne rien voir, les femmes fuient, dans la neurasthénie, la maternité ou la boisson, les adolescents perçoivent les mensonges et l’insoutenable isolement des adultes, dont les grandes espérances sont avalées dès la fin du lycée. La chute est extrême entre les rêves de réussite et la réalité sordide du quotidien de l’usine pour nourrir les enfants nés trop tôt. Alors, on comble le désenchantement par des relectures incessantes d’événements sans intérêt qui deviennent exceptionnels, à grand renfort de superlatifs, de surenchère qualificative. Après tout, comment supporter ce vide, ces déceptions, cette certitude qu’il est déjà trop tard et que la vie est passée à côté en nous oubliant, si ce n’est dans cette réécriture du réel ?

Richard Yates regarde ce monde déçu qui n’a pas encore le courage de tout envoyer valdinguer : il y a en fait très peu de violence physique entre les personnages, qui corsettent leur ressentiment pour ne pas blesser les autres. Car tous pressentent qu’une fois la ligne franchie, il sera impossible de revenir en arrière. Alors, on s’accommode tant bien que mal, on meuble, on passe l’éponge et on attend on ne sait plus très bien quoi, dans la tristesse et l’ennui.

 

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15 décembre 2011

La Botte secrète..."Les égouts de Paris, c'est Venise chez soi"

Claude_TerrasseMusique de Claude Terrasse, livret de Franc-Nohain

Théâtre de l’Athénée, jusqu’au 08 janvier 2012

Que ceux qui connaissent Claude Terrasse lèvent la main … immanquablement, on frôle le fiasco prévisible. Non, je vois quelques Satrapes, Régents et Provéditeurs se manifester gaillardement, entonner « la chanson du décervelage » et rappeler que le « hault » compositeur a été canonisé par le Collège de Pataphysique et inscrit pour « l’éthernité » à son calendrier perpétuel.

Digne successeur d’Offenbach, passé maître en bouffonnerie pétulante durant la Belle Époque, Claude Terrasse forme avec Alfred Jarry et le peintre Pierre Bonnard le trio qui compte pour des spectacles un peu givrés. C’est l’époque du Chat noir, de Montmartre, des groupes d’artistes extravagants qui allument le bourgeois.

Après avoir composé la musique d’Ubu roi, lancé le « Théâtre des Pantins », un théâtre de marionnettes où se retrouve tout le gratin de l’avant-garde (des Nabis, aux membres de la Revue Blanche), Claude Terrasse devient le compositeur reconnu d’opérettes, ou opéras-bouffes, parodiques et très décalés. Il s’entoure de Courteline, Tristan Bernard et Franc-Nohain pour dynamiter les vieux mythes, l’histoire, la bienséance et l’hypocrisie de ses contemporains. La musique est joyeuse, inspirée, enthousiaste. Rien de barbant, de pesant, d’assommant. Terrasse manie la légèreté, le leste, le satirique, les anachronismes, les blagues de potaches et les jeux de mots capilotractés.

La sinistrose ambiante, qui est devenu notre climat quotidien, a rappelé ces spectacles loufoques dont on ressort les zygomatiques dénoués, la tête aérée et la rate dilatée. Á ma connaissance, seuls Les Travaux d’Hercule ont été enregistrés en CD. Le Sire de Vergy , Au temps des Croisades ont été donnés récemment à Paris. Á compter de demain, « La botte secrète » est jouée au théâtre de l’Athénée, par la troupe détonante des Brigands, créée il y a dix ans et issue du Chœur des Musiciens du Louvre. Cette joyeuse bande s’est donnée comme quête de dénicher de vieux trésors tombés dans l’oubli, d’en garder le souffle caustique et moqueur, d’en rajouter comme il se doit, avec moult bouillonnement et une énergie contagieuse. Voilà un spectacle de fin d'année à ne pas manquer si vous êtes dans les parages.

Pour en savoir plus :

-         Claude Terrasse, biographie de Philippe Cathé, Èditions L'Hexaèdre, 2004, 224 pages

-         Le Magazine littéraire N°388, « La Pataphysique », juin 2000, article de Jean-Paul Morel, page 35.

 

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11 décembre 2011

Hercules – 2ème partie – deux voix qui enchantent

recordings-dvdVous me direz alors, si cette mise en scène est à ce point litigieuse, pourquoi faire l’acquisition du DVD ? Eh bien, d’une part, parce l’enregistrement gomme une partie des défauts de la mise en scène. Les choix aberrants de Luc Bondy ne se sont pas évanouis par magie mais la caméra resserre notre attention sur les interprètes, gommant ce décor cafardeux et ce vide béant, qui absorbait trop souvent les voix : on ne perd plus rien de l’émotion et on reste focalisé sur les conflits intérieurs des personnages.

D’autre part, règne sur cet oratorio, Joyce DiDonato, théâtrale au possible, qui tient l’œuvre de bout en bout : tendue, dramatique, majestueuse, elle compose une Dejanire mémorable, capable de la pire fureur, d’excès, d’une surabondance d’émotions et puis soudain, d’un incommensurable chagrin dont la sincérité bouleverse. Durant l’aria de l’acte II « Cease, ruler of the day, to rise » Joyce DiDonato se dépouille de sa carapace, abandonne sa rage de femme présumée bafouée, et pleure son désespoir qui la ronge. Il m’a fallu revoir Hercules en DVD pour remarquer que la mezzo américaine laisse couler de vraies larmes, étendue sur le sable, endurant un intolérable désespoir.

Ce mélange de puissance vigoureuse et de sensibilité à fleur de peau  trouve son paroxysme avec son grand air frénétique du III « Where shall I fly ? », où elle semble s’embraser de culpabilité, en plein délire fiévreux. Sa densité vocale est remarquable, solide comme un muscle bien entraîné, alerte et souple. Ce n’est plus une interprétation, mais une performance.

A ces côtés, en contraste absolu, la toute jeune soprano suédoise Ingela Bohlin, est aussi formidable. Sa voix a la transparence de l’onde, toute en douceur irisée. Si elle sait affronter Déjanire dans une joute de vocalises bien campée, elle excelle dans les nuances et dans une infinie délicatesse.

Les deux rôles masculins, Hercule (William Shimell) et son fils Hyllus (Toby Spence), sont tenus par deux chanteurs au physique approprié. Et c’est à peu près tout : carrure d’athlète et joli minois, mais timbres insignifiants. On aurait aimé un Hercule…herculéen, digne de sa filiation avec Jupiter, puissant, combatif, pugnace, bien campé dans ses graves et ses rangers. Pourtant cela reste flou, flottant, sans netteté. Toby Spence fait ce qu’il peut mais reste pâlot, trop tendre et l’on s’ennuie devant son manque d’inspiration. Sans doute souffrent-ils de la comparaison avec la complexité de Déjanire et l’interprétation de Joyce DiDonato, qui s’investit sans limite et qui éclipse des personnages trop lisses. L’oratorio a beau s’intituler Hercules,  il s’agit, comme de coutume, d’une œuvre à la gloire des femmes.

 

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06 décembre 2011

Hercules - 1ère partie - une mise en scène qui fâche

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Georg Friedrich Haendel, 1744 - Enregistré à Garnier en 2004 / DVD 2005

J’étais sortie bien irritée de Garnier, en décembre 2004, à la fois comblée par la musique et les interprètes féminines, et remontée contre la mise en scène de Luc Bondy, très contestable. Hercules est un oratorio, un drame musical inspiré des tragédies grecques : le demi-dieu rentre chez lui auprès de son épouse Déjanire et de son fils Hyllus, après avoir massacré le peuple d’Oechalie, tué le Roi et fait prisonnière la Princesse Iole. Le guerrier triomphant aspire alors au repos familial :

Adieu donc aux armes! Désormais le temps m'emportera doucement vers l'âge mûr.

De la guerre je vole à l'amour, j'oublierai mes soucis

dans la tendre étreinte de l'aimable Déjanire.

Mais Déjanire, vieillissante, va développer une implacable jalousie, totalement injustifiée envers la jeune Iole et se persuader sans aucun motif de l’infidélité de son époux. Pour recouvrer l’amour d’Hercule qu’elle pense perdu, elle lui offre une prodigieuse tunique, sensée raviver les sentiments amoureux du guerrier, imbibée du sang du centaure Nessus, tué jadis par Hercule pour la conquérir ; la tunique sera en fait le linceul empoisonné d’Hercule, vengeance posthume du centaure.

Le plateau de Garnier, très profond, restera quasiment vide durant plus de trois heures, délimité par les hauts murs de béton gris d’un bunker, le sol couvert de sable, de rochers et d’une statue brisée du demi-dieu. Les costumes sont contemporains (rangers et treillis), minimalistes, assez hideux en ce qui concerne le chœur. Je suis en général cliente des mises en scène hardies qui font un bond de sept lieux au-dessus des époques. Encore faut-il que cette modernisation ait un sens, qu’elle nous apporte une connivence avec les personnages, que les problématiques de l’époque puissent davantage raisonner. Le livret de Thomas Broughton est sans ambigüité sur la lisibilité des héros. Luc Bondy lui a préféré une autre vision de l’histoire, artificielle, se risquant à des contresens fâcheux qui perturbent la compréhension de l’œuvre d’Haendel.

1)      Luc Bondy fait de Déjanire une cinglée, une démente, dès le début de l’acte I, comme si la jalousie était un sentiment extrême qui mettrait en péril sa santé mentale, alors que le texte dit absolument le contraire : Déjanire souffre et exprime sa douleur tout au long de l’oratorio. Elle implore le ciel de devenir folle à la fin III, pour supporter sa responsabilité dans la mort ignoble d’Hercule. De là, à la présenter sur scène, traversée des tics nerveux des malades mentaux, il y a un gouffre.

Que je suis misérable! C'est par moi que meurt Alcide!

Ce sont ces mains impies qui, avant l'heure, ont envoyé

mon maître au royaume des ombres! Que vienne la folie! 

2)      Chez Bondy, Hercule, tel un vieux pervers qui tourne autour de la fraîche Iole, offre des présents à la belle, alors que rien dans le livret ne dit qu’Hercule soit troublé par sa prisonnière, l’adultère n’est jamais suggéré. La jalousie de Déjanire ne repose sur aucun élément avéré chez Broughton, comme elle l’avoue dans le III :

La charmante enfant est innocente

et c'est moi seule qui suis la cause de tout.

3)      Le traitement du personnage d’Iole par le metteur en scène laisse songeur. La jeune princesse captive a vu sous ses yeux le glaive d’Hercule plonger dans le corps de son père, et son peuple soumis par le déchaînement de la violence. Elle exprime à la fin du I son accablement :

Vaines espérances! Non! - adieu à jamais,

joies souriantes et plaisirs innocents;

de la jeunesse et de la liberté, ôtez-moi le souvenir!

Luc Bondy nous la présente à l'acte II, lisant un magazine et sirotant un cocktail, acceptant les cadeaux d’Hercule, qu’elle jette à la face de Déjanire pour mieux la faire enrager. Où a-t-il vu qu’Iole était une manipulatrice de bas-étage, ayant déjà effacé les terribles épreuves traversées ? Il s’agit d’une Princesse, fière, honnète et droite. Comment pourrait-elle entrer dans le jeu de celui qui a assassiné son père, un Roi ?

4)      Le pire est à venir lors d’une séance de manucure, infligée à Iole par Déjanire (mais oui, n’en doutez pas, la femme d’un demi-dieu s’occupe des cuticules d’une Princesse !!), qui dégénère en un crêpage de chignon grotesque et déplacé.

5)      Je n’ai pas bien saisi le symbole de l’orange pressée au début du I, du bidon rouillé d’où est extraite la tunique, de la nuisette très courte d’Iole…

Luc Bondy a enlevé toute la grandeur aux personnages, faisant d’eux des gens du commun, animés de bien petits sentiments. En dénaturant l’histoire, il appauvrit l’oratorio et défait le mythe, qui s’appuie sur des prophéties, le venin de la jalousie qui se nourrit de lui-même, le châtiment d’une créature enchantée et l’élévation d’un demi-dieu consumé vers l’Olympe.

 

 

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04 décembre 2011

Le Turquetto, roman de Metin Arditi

le-turquettoEditions Actes Sud, 2011, Prix Jean Giono 2011

Les romanciers sont des gens vernis : libre à eux de tordre l’Histoire, de déformer, d’imaginer, d’affabuler pour en faire sortir une vérité plus juste. S’appuyant sur l’analyse d’une anomalie chromatique de la signature d’une toile attribuée au Titien (L’homme aux gants), effectuée par le musée d’Art et d’Histoire de Genève, Metin Arditi bâtit la vie imaginaire d’un peintre du XVIème siècle, qui en aurait la paternité véritable. Élève du maître de l’École vénitienne, ce « Turquetto » aurait régné sur la Sérénissime durant de longues années, admiré « pour sa fusion miraculeuse du disegno et du colorito, de la précision florentine et de la douceur vénitienne ».

Si ce tableau était son unique chef-d’œuvre parvenu jusqu’à nous, le reste de son travail n’aurait pu seulement être dispersé, mais certainement et sciemment détruit, brûlé, dans un autodafé absolu. Or, si l’on est un contemporain du Titien dans la Repubblica di Venezia, quelles peuvent-être les causes de ce brasier dévastateur ? L’hérésie, le blasphème, la profanation d’un lieu saint, décrétés par la toute puissance d’un Inquisiteur au tribunal du Saint-Office.  Car il vaut mieux cacher ses origines dans une ville où les Juifs sont déjà parqués dans un ghetto, soumis à diverses interdictions qui font de leur vie une réclusion forcée et où ils doivent porter un béret jaune comme signe distinctif. Alors, si l’on se décrète chrétien pour exercer son art et couvrir les églises de peintures mais que cette dissimulation est découverte, c’est la mort par pendaison, et les flammes pour les œuvres sacrilèges.

 Metin Arditi fait naître son héros dans la ville de Constantinople en 1519, fils de Juifs espagnols chassés de Grenade, réfugiés tolérés mais citoyens de troisième ordre, pauvres et méprisés par le pouvoir qui les limite aux basses œuvres. Si les humbles, quelle que soit leur religion, cohabitent plutôt harmonieusement dans cette ville cosmopolite, les minorités se savent en sursis : on les tolère, c’est tout. « Si demain les Turcs viennent habiter dans ce quartier, nous serons déplacés, d’un jour à l’autre comme un troupeau ! Grecs, Juifs, Arméniens, ils nous chasseront tous ». Le petit Élie, fils d’un sous-fifre d’un marchand d’esclaves, grandit au milieu des trois cultes et apprend de chacun : le dessin avec les orthodoxes, la calligraphie avec un musulman soufi, et le détail de l’anatomie des belles captives promises au Vizir, raptées avec violence dans leurs pays lointains. La cruauté n’a jamais empêché de dormir les plus fervents dévots qui soient.

Devenu orphelin, Élie, sous un nom grec, quitte Constantinople pour Venise, où il est possible de vivre de son art, ce que sa religion lui interdit. Toutefois, il n’a pas retenu les paroles prophétiques de son père : « les convertis croient qu’ils sont sauvés… Mais un Juif reste un Juif…s’il l’oublie, un chrétien le lui rappellera très vite… ». Ses origines inavouables, révélées devant tous les Grands de Venise, lors de la présentation de ce qui devait être son chef-d’œuvre, une Cène commandée par une Scuola Grande, auront raison de lui. Élie échappera à la peine capitale grâce aux stratagèmes du Nonce,  hostile à la lecture dévoyée des Évangiles par une Église impitoyable, qui ne sait que punir et non accueillir la beauté.

Le roman historique sert ainsi d’agréable prétexte à souligner les contradictions des religions, toutes autant aussi intolérantes, rigides, exclusives et féroces, dès que des hommes de pouvoir les utilisent pour asseoir leur autorité et garder les peuples sous le joug. Mais il interroge également sur ce que sont les origines, les choix qui seraient la marque de notre libre-arbitre alors qu’ils ne sont que le fruit de notre inconscient : le jour de son triomphe, Élie signe lui-même son arrêt de mort et cèle son destin.

 

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30 novembre 2011

Didon et Énée… remember it !

clip_image001Henry Purcell, 168? - enregistré à Covent Garden en 2009 / DVD 2009

Didon et Énée, œuvre minimaliste d’une heure, est une anomalie dans l’Angleterre du XVIIème siècle : les contemporains de Purcell goûtent les longs « semi-opéras », - King Arthur, The Fairy Queen…-, ces spectacles où se joignent théâtre, musique, danse, machinerie, décor féerique pour des extravagances permises et souhaitées. L’opéra, comme nous l’entendons, était alors la prérogative des Italiens, dont la langue passait pour plus adaptée au chant, que l’Anglais. Je n’ai jamais bien compris cet argument (en quoi la langue anglaise était-elle un obstacle à un spectacle entièrement chanté ?). D’autant plus que des troupes itinérantes ont tenté d’implanter à Londres l’opéra italien sans trouver de public, qui ne s’y intéressa pas avant le début du XVIIIème siècle. Les Anglais préféraient peut-être tout simplement les divertissements fantaisistes, où tous les arts avaient leur place sur scène, dans un joyeux mélange de numéros cocasses et extravagants. Le music-hall avant l’heure.

On ne connaît toujours pas aujourd’hui les raisons de la naissance de cette œuvre : on la pensait composée en 1689, pour un pensionnat de jeunes filles (alors que le thème peut sembler très incongru pour des jouvencelles). Les dernières recherches prouveraient une certaine parenté de composition entre Didon et Énée et Venus et Adonis de John Blow, professeur et ami de Purcell. Venus et Adonis fut créée en 1681, pour divertir le Roi, et donnée quelques années après dans le même pensionnat. Les spécialistes de Purcell s’entendent désormais sur le fait que l’opéra a dû être présenté à la cour du roi Charles II dès 1684, mais sous quelle forme ? Après la mort de Purcell, la partition sera adaptée, découpée pour accompagner des pièces de théâtre. Et le seul manuscrit, incomplet, qui nous soit parvenu résulte de nombreuses « révisions ».

La version de Wayne Mac Gregor, dirigée par Christopher Hogwood, magnifie le travail de Purcell. Elle fait de Didon et Énée une tragédie, un drame très sombre que rien ne vient parasiter, focalisé sur une femme qui va payer de sa vie le fait de s’être abandonnée à l’amour : décor dépouillé, formes géométriques épurées, rectitude des lignes, costumes neutres et intemporels, jeux de lumières en clair-obscur, rien qui puisse raccrocher le drame à une réalité historique (même si l’influence japonaise des costumes est indiscutable). La version de l’Opéra-Comique en 2008 m’avait énormément frustrée : la mise en scène nous emmenait dans un univers « badin », galant, où l’on cherchait à faire joli et raffiné, à grand renfort de décors chargés, de robes lourdes, de marins acrobates et de gamins qui cavalaient sur scène. Une suite d’idées datées et sans cohérence, un bazar plat, chanté sans émotion. Or, la force de Didon et Énée réside dans la seule musique. Elle y est tellement poignante, tellement douloureuse que la mise en scène doit se faire toute petite devant elle, elle doit servir la partition, non se mettre en avant. C’est exactement le choix de Mac Gregor.

Evidemment, quand on ne peut se cacher derrière les artifices d’une mise en scène brouillonne et bruyante, il faut être une interprète de grande classe. Et dans cette production, c’est carton plein. Le rôle de la reine de Carthage est taillé pour les épaules de Sarah Connolly : point de simagrées, de maniérisme chez la mezzo britannique. Elle campe une souveraine tragique, droite, tourmentée par son devoir, qui hésite à déclarer ses sentiments au prince troyen. Elle pressent que l’idylle sera de courte durée et que son destin n’est pas de couler des jours heureux. Sa voix est parfaitement placée dès le début de l’acte I, ample, riche, pleine dans les graves. Le public retient son souffle pour le fameux « When I am laid in earth… », que Connolly contient jusqu’à son dernier souffle. C’est brutal, âpre, funeste et juste somptueux.

 

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