28 mai 2012

Son nata a lagrimar...

Il est de ces moments de grâce où l'on se dit que peu de choses peuvent être aussi poignantes que les lamenti d'Haendel : Von Otter et Jarrousky, la dernière scène de l'acte I de Jules César, la veuve de Pompée et son fils déplorent le sort qui s'acharne sans jamais tomber dans le larmoyant. Le duo s'élève tendu et douloureux, digne et déchirant.

C'était hier soir sur Arte, jusqu'à très tard, retransmis du Festival de Pentecôte de Salzbourg. Bartoli roucoule et cabotine, Scholl est toujours un peu tiède, la mise en scène mériterait autre chose que les copieux sifflets entendus, mais tout cela est secondaire quand Cornelia et Sextus sont portés par des interprètes qui se surpassent, à la fois dans le chant et dans l'interprétation. La vidéo a été retirée par Arte au bout d'une semaine, mais ... enjoy !

 

 

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21 février 2012

Acis and Galatea, à corps et à cris…

0809478070566Georg Friedrich Haendel, 1718 - enregistré à Covent Garden en 2009 / DVD 2010

Si vous êtes gourmand du travail du metteur en scène et chorégraphe Wayne McGregor, qui accompagnait déjà l’Orchestre de l'Âge des Lumières (Orchestra of the Age of Enlightenment) conduit par Christopher Hogwood dans une version de Didon et Ènée coupante et racée, vous savourerez avec délectation cet Acis and Galatea, où l’on chante (très bien) et où l’on danse (tout autant).

Ce petit « opéra » en deux actes turlupine les musicologues, tant il est épineux de le rattacher à un genre ; « masque », « pastorale », « serenata », « divertissement musical », voire un « presque-oratorio »… qui dit mieux, n’en jetez plus, la confusion règne. Tentons un rapide retour en arrière pour dissiper le brouillard. Dès 1708, Haendel s’inspire des Métamorphoses d’Ovide et crée à Naples une « serenata », Aci, Galatea e Polifemo. Ce genre particulier se donne souvent la nuit, en plein air, composé à la demande d’un puissant pour une représentation privée, sans mise en scène, les chanteurs interprétant des héros, des dieux ou des figures mythologiques, la partition à la main. Dix années plus tard, non loin de Londres, à la demande de son employeur le Duc de Chandos, toujours pour une soirée réservée à quelques happy few en sa demeure, Haendel compose Acis and Galatea, donnée, comme nous dirions maintenant, en version concert, le compositeur étant loin d’imaginer qu’elle serait un jour mise en scène comme un opéra véritable. Cette œuvre sera d’ailleurs l’une des plus jouées du vivant du compositeur, remaniée par ses soins dans une seconde version en 1732 puis dans une troisième en 1741, reprise quelquefois sans son accord, sous des termes différents d’« opéra pastoral » et surtout de « masque », une manière comme une autre de la placer en perspective des spectacles anglais de Purcell mais aussi de repousser symboliquement l’invasion de l’opéra italien outre-Manche. La présence d’un chœur, inattendu pour une « serenata » (allons-y, puisque Haendel utilise le terme), l’emmène déjà vers l’oratorio. Nous voilà donc en présence d’une œuvre protéiforme, reliant le sud et le nord, la tradition élisabéthaine à l’opéra moderne.

Œuvre courte prévue pour un public restreint, Acis and Galatea n’est pas dotée d’un livret très subtil et ni de personnages complexes. L’histoire pourrait même être cataloguée comme un brin simplette et le texte comme… gentillet. Le berger Acis aime Galatea, nymphe marine aux pouvoirs divins, malgré les mises en garde des autres pâtres, qui présagent une relation difficile. Galatea partage pourtant ses sentiments et tous les deux se réjouissent de leur amour mutuel. Le cyclope monstrueux Polyphème descend de sa montagne pour ravir Galatea, qui repousse ses avances et jure fidélité à son berger. De rage, Polyphème arrache un rocher de sa montagne, qui écrase Acis. Galatea, fille de Nérée, use de son art pour transformer Acis en rivière, qui rejoindra éternellement la mer.

Alors que faire d’une œuvre minimaliste, qui ne brille que par sa partition ? Comment lui donner de l’épaisseur, comment construire une mise en scène, jamais envisagée par Haendel, autour d’un fil aussi ténu ? Wayne McGregor, metteur en scène et chorégraphe, sonde ses personnages en travaillant « leur altérité », leur magie, leur contradiction, en les disloquant.  Chaque rôle est alors dédoublé, le chanteur incarnant physiquement le personnage, en restant dans ce qui est rationnellement prévisible de son caractère, quand le danseur, vêtu d’une simple body couleur chair, reflète le petit supplément d’âme qui complexifie chaque individu. D’où des décalages, des contradictions, des dissonances parfois entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. Le géant Polyphème, vigoureusement campé par la basse Matthew Rose, à demi-nu, couvert de bleus et de griffures, bedaine débordante, est dansé par un bondissant garçon longiligne, nerveux et fébrile, comme si son esprit était prisonnier de ce corps lourd, brutal, violent, et se heurtait sans cesse à cette enveloppe physique sauvage qu’il subit. Même lorsque le géant se pose le temps d’un solo, le danseur s’agite sans relâche, les sens en éveil, le cœur palpitant pour cette nymphe qui le repousse. La danse devient alors plus révélatrice que le chant, exprimant ce qu’il y a de plus viscéral, de plus intime du personnage.

Acis and Galatea s’ouvre sur un trompe-l’œil très « pastorale », stylisé comme Le paradis de Cranach (Wayne McGregor va jusqu’à planter sur scène des animaux factices), avec un petit temple grec, puis s’allège, se stylise, s’assombrit, se dépouille, et demeure juste un écrin pour les interprètes. Le décor, comme les costumes, demeure modeste, pour que le spectateur reste focalisé sur cette double interprétation de l’œuvre (même si la perruque blonde très Walkyrie de Galatea et le pull vert tricoté main d’Acis m’ont laissée perplexe).

Si les membres du Royal Ballet sont épatants (moi qui suis habituellement réfractaire à la danse, je n’ai à aucun moment soupiré d’ennui), les voix le sont également. La baroqueuse Danielle de Niese (Sémélé, Les Indes galantes, Le Couronnement de Poppée, Jules César…) est comme toujours ébouriffante : la soprano est une bombe qui sait tout faire, elle déboule sur scène le visage barré d’un sourire ensoleillé, déjà au taquet, et lance sa voix sans se ménager. C’est une présence, une énergie, aussi crédible en amoureuse languissante, qu’en nymphe éplorée et qui ose un vrai pas-de-deux final avec un danseur, dont elle n’a pas à rougir. Sa voix est ronde, vigoureuse, rouge fringant, sans jamais forcer sur les effets. Elle sait équilibrer sa puissance pour se mettre au niveau de ses partenaires masculins, sans chercher à les pulvériser. Paul Agnew est hélas un peu en dehors, surtout dans son premier air, le timbre fatigué, défaillant, récupérant un peu d’habileté dans le II. Il faut le réécouter dans l’excellent CD « Divine Hymns » de Purcell dirigé par Christie et oublier ce petit accroc qui, je le souhaite, n’augure pas d’un délabrement de ses capacités vocales.

Les airs du chœur, les duos, les trios, sont de purs délices, sous la direction d’un Christopher Hogwood qui insuffle à la partition une grande fermeté. Son ouverture menée tambour battant présage non d’une fade bluette sucrée mais d’une œuvre somptueuse, qui passe du vert tendre au noir, avant un dénouement heureux où la nymphe danse avec l’esprit de son bien-aimé, pour l’éternité.

 

 

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11 décembre 2011

Hercules – 2ème partie – deux voix qui enchantent

recordings-dvdVous me direz alors, si cette mise en scène est à ce point litigieuse, pourquoi faire l’acquisition du DVD ? Eh bien, d’une part, parce l’enregistrement gomme une partie des défauts de la mise en scène. Les choix aberrants de Luc Bondy ne se sont pas évanouis par magie mais la caméra resserre notre attention sur les interprètes, gommant ce décor cafardeux et ce vide béant, qui absorbait trop souvent les voix : on ne perd plus rien de l’émotion et on reste focalisé sur les conflits intérieurs des personnages.

D’autre part, règne sur cet oratorio, Joyce DiDonato, théâtrale au possible, qui tient l’œuvre de bout en bout : tendue, dramatique, majestueuse, elle compose une Dejanire mémorable, capable de la pire fureur, d’excès, d’une surabondance d’émotions et puis soudain, d’un incommensurable chagrin dont la sincérité bouleverse. Durant l’aria de l’acte II « Cease, ruler of the day, to rise » Joyce DiDonato se dépouille de sa carapace, abandonne sa rage de femme présumée bafouée, et pleure son désespoir qui la ronge. Il m’a fallu revoir Hercules en DVD pour remarquer que la mezzo américaine laisse couler de vraies larmes, étendue sur le sable, endurant un intolérable désespoir.

Ce mélange de puissance vigoureuse et de sensibilité à fleur de peau  trouve son paroxysme avec son grand air frénétique du III « Where shall I fly ? », où elle semble s’embraser de culpabilité, en plein délire fiévreux. Sa densité vocale est remarquable, solide comme un muscle bien entraîné, alerte et souple. Ce n’est plus une interprétation, mais une performance.

A ces côtés, en contraste absolu, la toute jeune soprano suédoise Ingela Bohlin, est aussi formidable. Sa voix a la transparence de l’onde, toute en douceur irisée. Si elle sait affronter Déjanire dans une joute de vocalises bien campée, elle excelle dans les nuances et dans une infinie délicatesse.

Les deux rôles masculins, Hercule (William Shimell) et son fils Hyllus (Toby Spence), sont tenus par deux chanteurs au physique approprié. Et c’est à peu près tout : carrure d’athlète et joli minois, mais timbres insignifiants. On aurait aimé un Hercule…herculéen, digne de sa filiation avec Jupiter, puissant, combatif, pugnace, bien campé dans ses graves et ses rangers. Pourtant cela reste flou, flottant, sans netteté. Toby Spence fait ce qu’il peut mais reste pâlot, trop tendre et l’on s’ennuie devant son manque d’inspiration. Sans doute souffrent-ils de la comparaison avec la complexité de Déjanire et l’interprétation de Joyce DiDonato, qui s’investit sans limite et qui éclipse des personnages trop lisses. L’oratorio a beau s’intituler Hercules,  il s’agit, comme de coutume, d’une œuvre à la gloire des femmes.

 

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06 décembre 2011

Hercules - 1ère partie - une mise en scène qui fâche

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Georg Friedrich Haendel, 1744 - Enregistré à Garnier en 2004 / DVD 2005

J’étais sortie bien irritée de Garnier, en décembre 2004, à la fois comblée par la musique et les interprètes féminines, et remontée contre la mise en scène de Luc Bondy, très contestable. Hercules est un oratorio, un drame musical inspiré des tragédies grecques : le demi-dieu rentre chez lui auprès de son épouse Déjanire et de son fils Hyllus, après avoir massacré le peuple d’Oechalie, tué le Roi et fait prisonnière la Princesse Iole. Le guerrier triomphant aspire alors au repos familial :

Adieu donc aux armes! Désormais le temps m'emportera doucement vers l'âge mûr.

De la guerre je vole à l'amour, j'oublierai mes soucis

dans la tendre étreinte de l'aimable Déjanire.

Mais Déjanire, vieillissante, va développer une implacable jalousie, totalement injustifiée envers la jeune Iole et se persuader sans aucun motif de l’infidélité de son époux. Pour recouvrer l’amour d’Hercule qu’elle pense perdu, elle lui offre une prodigieuse tunique, sensée raviver les sentiments amoureux du guerrier, imbibée du sang du centaure Nessus, tué jadis par Hercule pour la conquérir ; la tunique sera en fait le linceul empoisonné d’Hercule, vengeance posthume du centaure.

Le plateau de Garnier, très profond, restera quasiment vide durant plus de trois heures, délimité par les hauts murs de béton gris d’un bunker, le sol couvert de sable, de rochers et d’une statue brisée du demi-dieu. Les costumes sont contemporains (rangers et treillis), minimalistes, assez hideux en ce qui concerne le chœur. Je suis en général cliente des mises en scène hardies qui font un bond de sept lieux au-dessus des époques. Encore faut-il que cette modernisation ait un sens, qu’elle nous apporte une connivence avec les personnages, que les problématiques de l’époque puissent davantage raisonner. Le livret de Thomas Broughton est sans ambigüité sur la lisibilité des héros. Luc Bondy lui a préféré une autre vision de l’histoire, artificielle, se risquant à des contresens fâcheux qui perturbent la compréhension de l’œuvre d’Haendel.

1)      Luc Bondy fait de Déjanire une cinglée, une démente, dès le début de l’acte I, comme si la jalousie était un sentiment extrême qui mettrait en péril sa santé mentale, alors que le texte dit absolument le contraire : Déjanire souffre et exprime sa douleur tout au long de l’oratorio. Elle implore le ciel de devenir folle à la fin III, pour supporter sa responsabilité dans la mort ignoble d’Hercule. De là, à la présenter sur scène, traversée des tics nerveux des malades mentaux, il y a un gouffre.

Que je suis misérable! C'est par moi que meurt Alcide!

Ce sont ces mains impies qui, avant l'heure, ont envoyé

mon maître au royaume des ombres! Que vienne la folie! 

2)      Chez Bondy, Hercule, tel un vieux pervers qui tourne autour de la fraîche Iole, offre des présents à la belle, alors que rien dans le livret ne dit qu’Hercule soit troublé par sa prisonnière, l’adultère n’est jamais suggéré. La jalousie de Déjanire ne repose sur aucun élément avéré chez Broughton, comme elle l’avoue dans le III :

La charmante enfant est innocente

et c'est moi seule qui suis la cause de tout.

3)      Le traitement du personnage d’Iole par le metteur en scène laisse songeur. La jeune princesse captive a vu sous ses yeux le glaive d’Hercule plonger dans le corps de son père, et son peuple soumis par le déchaînement de la violence. Elle exprime à la fin du I son accablement :

Vaines espérances! Non! - adieu à jamais,

joies souriantes et plaisirs innocents;

de la jeunesse et de la liberté, ôtez-moi le souvenir!

Luc Bondy nous la présente à l'acte II, lisant un magazine et sirotant un cocktail, acceptant les cadeaux d’Hercule, qu’elle jette à la face de Déjanire pour mieux la faire enrager. Où a-t-il vu qu’Iole était une manipulatrice de bas-étage, ayant déjà effacé les terribles épreuves traversées ? Il s’agit d’une Princesse, fière, honnète et droite. Comment pourrait-elle entrer dans le jeu de celui qui a assassiné son père, un Roi ?

4)      Le pire est à venir lors d’une séance de manucure, infligée à Iole par Déjanire (mais oui, n’en doutez pas, la femme d’un demi-dieu s’occupe des cuticules d’une Princesse !!), qui dégénère en un crêpage de chignon grotesque et déplacé.

5)      Je n’ai pas bien saisi le symbole de l’orange pressée au début du I, du bidon rouillé d’où est extraite la tunique, de la nuisette très courte d’Iole…

Luc Bondy a enlevé toute la grandeur aux personnages, faisant d’eux des gens du commun, animés de bien petits sentiments. En dénaturant l’histoire, il appauvrit l’oratorio et défait le mythe, qui s’appuie sur des prophéties, le venin de la jalousie qui se nourrit de lui-même, le châtiment d’une créature enchantée et l’élévation d’un demi-dieu consumé vers l’Olympe.

 

 

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12 octobre 2011

Theodora, le DVD mythique des baroqueux

cn2004_theodora_christieGeorg Friedrich Haendel, 1749 - Enregistré à Glyndebourne en 1996 / DVD 2004

Cette version de l’avant-dernier oratorio d’Haendel a fait date : elle est LA référence, à la fois par la hardiesse de sa mise en scène et par l’excellence de ses voix, le trio Hunt – Croft – Daniels. Je ne comprends pas bien le choix très grinçant de Dawn Upshaw dans le rôle titre, aux antipodes de la perfection des autres solistes ; personnalité falote, oscillant entre inconsistance et frénésie, attitude caricaturale, mais demander à l'Américaine - visiblement plus à l’aise dans le registre musicals - de ressentir la complexité d’une martyre chrétienne du IVème,  relève des causes perdues. La voix maniérée a la suavité du vinaigre et les aigus qui chancèlent, crissent douloureusement. On va dire que je suis très partiale, mais ceux qui ont eu la chance d’écouter Mireille Delunsch dans le même rôle, (au cas où il resterait une équivoque, je nourris pour cette soprano une admiration sans limite) souffriront de cette interprétation de Theodora essoufflée. 

Cette erreur manifeste de casting ne doit pas obscurcir la splendeur de cet oratorio, réinterprété par un Peter Sellars visionnaire. Comment intéresser le public au destin d’une vierge pieuse d’Antioche, qui rejette le culte de Jupiter et de l’Empereur Dioclétien, persécutée par des Romains intolérants et  frustes, puis sacrifiée aux côtés de son ami, un centurion converti ? On a connu des livrets plus appétissants… le metteur en scène nous téléporte dans une Amérique qui pourrait être celle de McCarthy ou celle des Bush père et fils, où sévit un gouverneur insensé, ivrogne et vulgaire, dont l’ego s’entretient à coup de conférences de presse qui fanatisent son peuple ; ce dernier, abreuvé de Coca et de bière bon marché, idolâtre son meneur et accepte d’échanger sa raison contre « des jeux et de l’alcool », en écoutant des discours patriotiques et xénophobes. Le pouvoir politique s’appuie sur une garde rapprochée de militaires d’élite, lourdement casquée, bannière étoilée au bras gauche, FM au poing, pour faire régner la pensée unique. Les opposants et les croyants d’autres cultes n’ont qu’à bien se tenir. Cette transposition de l’histoire fait bien douloureusement sens.

Si cet oratorio émeut autant le spectateur, c’est qu’il recèle subtilité et humanité. Peter Sellars, en contraste avec la violence suintante du gouverneur et de son peuple, aligne en fond de scène de gigantesques lacrymatoires de verre fêlé, fioles translucides et fragiles qui irradient la lumière, tels des Justes qui veillent. Car on rencontre aussi, parmi ces militaires, des individus sensibles à l’arbitraire, qui n’admettent pas de servir un pouvoir oppresseur. Didymus, converti au christianisme, refuse de traiter les siens comme des hommes de seconde zone et préfère délivrer Theodora en échange de sa propre vie. Son compagnon d’armes, Septimus, va faire le douloureux apprentissage de l’éveil de la conscience, du déchirement entre son devoir et son humanité – qu’aurions-nous fait à sa place ? Le geste de sacrifice de Didymus va très loin symboliquement : ce personnage chanté par un contre-ténor (un choix signifiant) accepte de prendre la place de Theodora dans la prison en se dépouillant de ses vêtements au profit d’une femme. Voilà un soldat qui bouleverse à la fois l’ordre politique et l’ordre social.

La mise en scène téméraire ne réduit pas l’œuvre au faire-valoir d’un artiste inventif et Sellars sait très bien ne pas trop en faire. Il sait garder sa spiritualité, jouant avec les lumières, la gestuelle du chœur, les silences et les symboles. La scène finale, le sacrifice de Theodora et Didymus, mis à mort par injection létale devant le gouverneur et son peuple rassemblé, a médusé le public. Les deux lits de sangles où sont immobilisés les suppliciés, se lèvent doucement durant leur duo final d’une beauté à pleurer, et les plantent, tels des crucifiés, face à la salle, leur pouls qui faiblit, enregistré par les machines jusqu’au dernier souffle. Comme pour Le Messie, donner un sens contemporain au livret, ne le dénature aucunement : il en augmente toute la portée et exalte les émotions.

 

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25 août 2011

Le Messie – 2ème partie – Musique et voix

guide_messiah_02Quand une mise en scène captive autant le spectateur, quelle place pour la direction d’orchestre et les chanteurs ? Force est de constater que le parti pris scénique ne s’est pas doublé d’une conduite d’orchestre très habitée. Je l’ai trouvée très plate, sans passion, avec des lenteurs injustifiées. Aucune fulgurance, pas de rythme, rien d’insolent pour coller à la hardiesse de ce qui se passe sur scène : ça se traine. On pourra m’objecter qu’il y a d’autres chefs baroqueux qui malmènent les tempi, et de citer en tête de proue Minkowski (on se souvient d’Anne-Sofie Von Otter pestant devant le ralenti très marqué du Scherza Infida d’Ariodante). Oui mais justement, Minkowski est baroqueux et dirige avec relief, fougue, un goût des accélérations soudaines, des cordes bien marquées, bref une marque de fabrique personnelle totalement assumée (ce que d’aucuns lui reprochent vertement) mais je m’ennuie rarement quand il est au pupitre. Ici, la direction mollassonne déteint sur un chœur sans nerf, sans souffle, surtout dans la première partie. Voilà un ensemble charmant et très policé qui peine à se mettre au diapason de  la violence des rapports humains qui se déroulent à côté de lui. A se demander si cette distorsion entre la musique et la mise en histoire n’est pas voulue.

Heureusement, les cinq solistes, parfaitement à leur aise dans cette recherche de sens, sont à la hauteur de leur « rôle ». Le premier à s’emparer du public est Croft, qui venu du fond du plateau traverse la scène vers la fosse. On prend son récitatif en pleine figure, tant sa voix projette son énergie, ardente et habitée. Il occupe l’espace à lui seul, comme son Jupiter dans Sémélé.Il suffit qu’il entre sur scène pour capter toute l’attention : gestuelle bien exploitée, extrême concentration, technique remarquable, voix posée et solide comme un beau marbre, il vit son personnage avec intensité. J’avoue avoir découvert Florian Boesch, que je n’avais jamais entendu, avec enthousiasme : il porte sur ses larges épaules solides et puissantes un des plus beaux airs du Messie, avec force et sens du drame. Claus Guth fait de lui un personnage tourmenté, le plus démoli par le décès de son frère, qui erre seul dans les longs couloirs ou qui vient perturber la fausse bienséance hypocrite du reste de la famille avec sa tessiture prophétique. Les deux interprètes féminins sont au diapason, avec mention spéciale pour Cornelia Horak qui distille une émotion palpable dans son rôle d’épouse qui a trahi. Le duo avec Mehta « He shall feed his flock » est  un très beau moment suspendu de délicatesse et de fragilité. Quant au contre-ténor…il hérite d’un rôle ingrat de félon fragile, qui a ravi sa belle-sœur négligée et qui tente de faire bonne figure devant les autres. Et c’est à lui que revient la gageure de chanter le « He was despised » alors qu’il porte une lourde responsabilité dans le suicide de son frère. J’ai toujours avec lui ce problème de timbre que je trouve aigre, sans chaleur ni velouté, manquant de rondeur, trop à l’étroit. Je lui reconnais une virtuosité rare, une technique éprouvée, une large gamme de teintes (ses graves sont bien audibles). Toutefois je lui préfère des voix sans doute moins agiles dans les vocalises mais plus pleines, plus chaudes et robustes. Moins de cristal, plus de moelleux. Il faudra voir dans quelques années comment va évoluer sa voix et si elle va garder cette limpidité assez surhumaine qui me laisse en dehors de ses interprétations.  

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24 août 2011

Le Messie – 1ère partie – La mise en scène

imagesGeorg Friedrich Haendel, 1741 – Enregistré à Vienne en 2009 / DVD 2010

Charles Jennens, déjà librettiste pour Haendel de deux précédents oratorios, lui propose durant l’été 1741 une suite de textes sacrés tirés de plusieurs sources, Ancien Testament, épîtres de Saint Paul et Apocalypse selon Saint Jean. Ce livret sans intrigue, sans action et sans personnage est en quelque sorte une méditation sur les prophéties annonciatrices du Messie, sa venue, sa résurrection et son rôle de rédempteur. Avouons-le clairement, le Messie n’est pas l’œuvre d’Haendel que je préfère… Mais vouant un quasi-culte à Richard Croft, je me résignais à une longue soirée de musique sacrée juste pour la voix du ténor. Et puis le miracle eut lieu (soit dit sans sarcasme aucun). Avec l’idée toute simple de matérialiser devant nous celui dont on parle pendant deux heures et demie, de donner un rôle au sein d’une histoire aux cinq solistes, bref, de mettre en scène, de donner une réalité contextuelle et surtout humaine à des fragments des Ecritures, le spectacle devient lumineux, et les émotions suscitées par la musique et le chant s’en trouvent décuplées.

Le metteur en scène Claus Guth n’a pas ambitionné la modernisation artificielle du Messie, ou l’irrévérence injustifiée devant un tel monument, il a juste cherché ce qui est immuable depuis sa création et ce qui concerne encore aujourd’hui les hommes, le doute. La lecture théologique consacrée du Messie ne m’intéresse pas beaucoup. Mais cette mise en scène-là parle de notre vie, des souffrances des êtres humains, de la cruauté de leurs rapports, des coups bas, de l'extrême solitude qui peut mener au geste fatal. Ouvrir Le Messie sur une scène d’obsèques, avec un cercueil sur la scène en dit long sur le peu d’espoir qui règne encore ici bas. Et tout l’oratorio va tourner autour de la question de la foi, de cette lutte implacable pour garder l’espérance d’un salut possible. Les solistes, excepté Richard Croft dans le rôle du pasteur, sont tous de la famille du défunt suicidé (figure christique interprétée par un danseur au regard fixe) : ils l’ont tous trahi, abandonné, ils sont porteurs de culpabilité et se retrouvent pour le dernier repas, dans une scène (Cène ?) d’anthologie. Le Jugement dernier va avoir lieu. La superbe voix de basse de Florian Boesch a raisonné pour moi comme celle d’un commandeur qui accuse, accable les convives, qui baissent tous la tête de honte : y aura-t-il quelqu'un pour leur pardonner ? La partition de l’oratorio a beau se refermer sur un message d’espoir et le triomphe reconnu de celui qui s’est sacrifié pour sauver l’humanité (mais chanté par le chœur, pas par les solistes), je ne suis pas sûre que le metteur en scène partage cet optimisme béat. Le Messie n’est pas seulement le claironnant « Hallelujah », il n’a rien d’une "ode à la joie" (dans ce spectacle, il était d’ailleurs peu glorieux, et pour cause...). Certains spectateurs ont parlé de « contre-sens » de cette mise en scène, funeste et dérangeante. Je l’ai trouvée en ce qui me concerne acide, presque ironique (l’"Hallelujah", chanté à l’arrivée du cercueil d'un suicidé... quel contre-pied !), en tout cas sans illusion. Les hommes sont toujours seuls, pêcheurs, et la prophétie qui a ouvert Le Messie avec l’annonce de la venue du rédempteur résonne dans le vide.

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19 août 2011

Belshazzar

5604186_b2f882aebf_mGeorg Friedrich Haendel, 1744 – Enregistré à Aix en Provence en 2008 / DVD 2011

Cet oratorio nous raconte l’histoire de la chute de Babylone et de son régent Belshazzar, défait par Cyrus, roi des Perses. Le livret qui fait la part belle à la corruption, la dépravation, l’amoralité d’un souverain qui chute devant la droiture, l’humanité et la bonté de son ennemi aurait pu conduire à une mise en scène suffisante, alourdie de références appuyées à telle ou telle grande puissance proche du déclin. Il n’en est rien, dieu merci, l’intrigue ayant encore, hélas, suffisamment d’échos au XXIème siècle. Christof Nel propose une « théâtralisation » (peut-on vraiment parler de mise en scène pour un oratorio ?), une mise en situation minimaliste mais habile dans un décor unique, magnifiquement éclairé au fil des trois actes.

Tous les protagonistes restent sur scène, occupant l’espace de leur présence, tel Belshazzar que l’on entend très tard mais que l’on voit arpenter dès l’ouverture les hautes marches de son empire, le regard fou, la hache à la main et la couronne démesurée, symbole du roi guerrier à l’arrogance sans limite. Comme tout oratorio, le chœur est évidemment au centre de la partition, d’autant qu’il tient ici un triple rôle dans lesquels il se glisse par de simples changements de couvre-chef : tour à tour peuple licencieux du tyran, soldats enflammés du libérateur et captifs brocardés mais annonciateurs de la décadence de Babylone, le RIAS Kammerchor est fabuleux de dynamisme, d’engagement et d’énergie. Et au pupitre, un René Jacobs inspiré dirige un ensemble subtil, à la fois tout en nuances et enthousiaste.

Dans le rôle titre, le ténor Kenneth Tarver m’a semblé bien pâle, plus à l’aise dans sa gestuelle de régent dément que dans son chant, manquant de prestance et d’épaisseur, tandis que Rosemary Joshua est une Nitocris très investie à la fois sur le plan dramatique, déchirée entre son rôle de mère et la réalité politique, et sur le plan vocal, dont sa voix est aussi ciselée que parfaitement maîtrisée. Beaucoup de spectateurs ont tressé des louanges au contre-ténor Bejun Mehta : j’avouerai être absolument hermétique à sa voix, n’étant pas fan de cette tessiture improbable dans les opéras et préférant entendre ces rôles chantés par des mezzos. Il ne s’agit aucunement d’un jugement sur le talent du monsieur, juste d’une perception auditive. J’apprécie les contre-ténors dans un Stabat mater, une cantate, une aria, un motet, rarement dans un opéra, où la virtuosité, les ornements et les vocalises prennent souvent le pas sur l’émotion (je bémolise avec le Didymus de Daniels dans Theodora, qui m'avait serré la gorge, ou avec le Sant'Alessio de Jarrousky, mais là, on est chez les très grands).

 

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