27 février 2012

Cadmus et Hermione… Abondance de nostalgie, nuit

alpha_cadmus-300x405Jean-Baptiste Lully, 1673 – Enregistré à l'Opéra-Comique en 2008 / DVD 2008

Pourquoi palabrer sur un spectacle dont je fus incapable de supporter plus de deux actes (il en compte cinq !), qui recueillit pourtant une littérature délirante des critiques parisiens - les spectateurs furent moins portés sur les louanges dithyrambiques – et qui représente ce que l’on peut faire de pire en matière de mise en scène présomptueuse et désuète? D’abord, pour vous éviter de dépenser vos deniers dans l’achat du DVD, ensuite parce que l’inclination actuelle pour la nostalgie revisitée, le noir et blanc, la grandeur passée, le côté rassurant d’un âge d’or qui rassérène les civilisations vieillissantes (lisez entre les lignes…), m’horripile.

Le sujet de ce post ne traitera ni de la musique de Lully, ni du livret de Quinault (dont il y aurait matière à chicaner tant il est décevant) – difficile d’imaginer qu’Atys verra le jour trois ans plus tard – mais bien des choix foncièrement discutables de la mise en scène.

Il est vraiment très inhabituel que je capitule lors d’un spectacle : mais le choix de la « pseudo reconstitution linguistique » fut pour moi rédhibitoire. Comment cette idée saugrenue, absurde, a-t-elle pu germer dans le cerveau d’un jeune metteur en scène ? Quel en est l’intérêt ? D’abord personne ne peut dire aujourd’hui quelle était la diction du XVIIème siècle (ce dont personnellement je me contre-fiche). Alors pourquoi nous infliger ses « oi » devenus des « ouhè », ses consonnes finales muettes devenues sifflantes, ses roulements de « r » grasseyant et cet accent du Languedoc ? « Que je me plais à voir mes soins recompensez » devient « que je me plaisse à vouhérrr messe soinsse rrrrrécompencezzze ». Si si, je vous assure, cinq actes de ce tonneau-là !

Comme on n’a pas encore creusé suffisamment le rétro poussiéreux, la gestuelle suit le même chemin de retour passéiste : le seul problème est que nous n’avons plus le mode d’emploi et que la signification de la main tendue concave ou des doigts dépliés ou des poignés cassés, des paumes comme si, des coudes comme mi, est un tantinet énigmatique. Les danses retournent de cette fausse archéologie rasoir, plates, répétitives : ce ne sont jamais des ballets mais à peine quelques pas esquissés, des postures, de gentilles rondes. Evidemment, toujours dans ce souci de fidélité fossilisée à ce qu’était une représentation de l’époque, on éclaire la scène à la bougie (on se demande pourquoi Edison s’est décarcassé), les décors carton-pâte kitchissimes, la machinerie maladroite, les panneaux coulissants sont réalisés à partir de travaux historiques, mais que … c'est laid, surchargé et besogneux. Les costumes sont inesthétiques, des oripeaux bariolés et grossiers, comme on en coudrait pour des kermesses exotiques. L’élégance, la grâce, la finesse, la sensibilité, le théâtre, la distinction du Grand Siècle, on oublie.

On serait même prêt à pardonner à ces traditionnalistes cette vision réactionnaire de l’opéra baroque si les voix étaient à la hauteur. Même là aussi, c’est pauvre, c’est inexpressif, juvénile et tiède, sans ampleur (même si la prononciation n’aide en rien).

Je doute fort, mis à part quelques snobinards toujours prêts à s’extasier devant ce qui est prétentieux, chic et toc, que ces mises en scène « vintage » fassent progresser le baroque chez les néophytes. Ce spectacle propose une image archaïque, surannée du baroque, qui ne peut réjouir que les timorés élitistes qui ne veulent garder l’opéra qu’entre bonnes gens sachant décrypter une codification caduque, digne d’un musée d'un autre siècle. Le travail des metteurs en scène est de nous rendre des opéras vieux de plus de 300 ans accessibles, compréhensibles, de les faire résonner et de nous en proposer des clefs, pas de nous bercer dans du chromo rassurant.

Je finis avec le bon mot de mon ami François, qui m’a demandé très sérieusement (sachant que Lully avait eu recours à un castrat pour cet opéra) si le metteur en scène avait fait châtrer un de ses chanteurs pour être cohérent dans sa démarche. Comme dirait l’autre, il n’est pas bon de poêter plus haut que son luth.

 

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02 février 2012

Atys – 2ème partie – le raffinement, loin du maniérisme.

Et la musique dans tout cela ?

Lully est-il autre chose qu’un courtisan, un simple compositeur de cour ambitieux, flattant son monarque pour grimper toujours plus haut ? Plutôt un extraordinaire novateur qui maîtrisait aussi bien la musique, que le théâtre, la danse, la direction d’orchestre et l’art de la dramaturgie.

Atys donne cette étonnante impression que la musique n’est peut-être pas ce qu’il y a de plus important dans un spectacle, ou dit autrement, la musique n'a rien ici d'"ostentatoire", avec des airs faciles à retenir ou qui éclatent de virtuosité : elle est en fait totalement au service du livret, de cette tragédie intime très bien écrite : les vers de Quinault sont précis, concis, pas de temps à perdre en verbiage. La syntaxe est classique, très belle, mais jamais ennuyeuse dans sa rythmique : l’intrigue avance vite, la tension ne retombe pas. William Christie explique qu’il demandait régulièrement aux interprètes « chantez moins, dites plus », comme si le texte pouvait presque exister par lui-même, qu’il méritait une parfaite diction.

Et ce drame mis en musique bénéficie d’un surprenant orfèvre de la partition, qui suit, vers après vers, la progression des tensions, les humeurs indécises des héros, les incompréhensions, les malentendus. La musique s’adapte immédiatement aux états d’âme des personnages : concrètement, on passe  presque sans s’en rendre compte des nombreux récitatifs (clavecin) aux airs très courts (théorbe, viole de gambe, basse de violon, luth) sans contraste marqué. Tout est fluide, comme l’est la langue. Lully ne verse pas dans la recherche de l’effet mais préfère la retenue, l’élégance, la délicatesse, on n’oserait dire la simplicité, tant ce terme semble jurer avec le baroque, et pourtant ! Sangaride et Atys n’ont pas besoin de roucouler un grand air racoleur à vocalises débridées à l’acte IV, lorsqu’ils comprennent que leurs soupçons d’infidélité sont vains : il leur suffit de murmurer à deux reprises, portés par le continuo, Je jure, Je promets, De ne changer jamais, pour que l’émotion passe, dans des nuances éthérées, intimes et suaves.

Il y a bien sûr cette scène mythique du sommeil d’Atys à l’acte III, où l’orchestre se double sur scènes de sept musiciens : à la douceur grave de deux archiluths, se joignent des flûtes quasi hypnotiques, les voix d’un quatuor masculin stupéfiant et un danseur aérien qui virevolte autour d’Atys assoupi : onze minutes que l’on savoure pétrifié, bercé d’une poésie rarement atteinte et d’une extrême mélancolie.

 

 

La nouvelle génération d’interprètes (à l’exception de deux chanteurs qui rempilent 24 ans après) est à la hauteur du challenge : diction impeccable, présence forte, belle gestuelle, voix superbes ; les deux amoureux Bernard Richter (Atys) et Emmanuelle de Negri (Sangaride) s’expriment avec un naturel confondant, de beaux timbres, des voix claires, des aigus lumineux, des modulations très subtiles. Le quatuor du « Sommeil » est un sommet d’élégance, où l’on retrouve Paul Agnew (quel dommage que son texte soit si court) qui retient ses notes, légères et aériennes, sans jamais chercher à tirer la couverture à lui.

Ça coince en revanche avec la Cybèle de Stéphanie d’Oustrac, que je trouve en total décalage avec l’homogénéité de la troupe : est-ce volontaire, de part sa condition de déesse ? L’articulation est plus que forcée, la voix trop étudiée, trop lyrique, en comparaison avec l’extrême finesse de ses camarades de jeu. Et cette manière de brailler, quand les autres respirent en musique, que c’en est vite crispant ! Ce sur-jeu permanent, cette interprétation emphatique et bien trop affectée pour être sincère, ses yeux écarquillés, ses poses qui n’en finissent pas, n’ont rien à voir avec le sens du drame. On comprend que le gracieux Atys préfère sa douce nymphe à cette furie-virago. 

William Christie retrouve la partition avec un bonheur palpable : la musique n’a rien de poussiéreux ou de daté. L’orchestre est à la fois tonique dans les ouvertures, puissant et généreux dans le drame, et subtil dans des sonorités moelleuses et onctueuses, soulignant toutes les subtilités du livret et attentif à la moindre respiration des chanteurs. Expressif, je ne trouve pas d’autre mot. 

 

 

 

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29 janvier 2012

Atys - 1ère partie - Une réputation parfaitement fondée

hgvnzw1pLB_20111127PHTMN9PBSKJean-Baptiste Lully, 1676 – Enregistré à l'Opéra Comique en 2011 / DVD 2011

Trop jeune, en 1987, pour avoir assisté à la renaissance de cette tragédie lyrique, tombée dans l'oubli après une dernière représentation en 1753, il me faut remercier le mécène américain Ronald Stanton, spectateur ébloui de la première heure, d'avoir ramené Atys à Paris en 2011, pour une re-création du fameux spectacle, dont nombre de baroqueux parlent encore avec des sanglots d'extase dans la gorge. On pourra gloser tant que l'on voudra sur ces grandes fortunes venues d'outre-Atlantique, elles nous permettent aussi de sauver notre patrimoine tout en finançant des productions dispendieuses et mémorables.

William Christie et le metteur en scène Jean-Marie Villégier ont choisi, pour commémorer le tricentenaire de la mort de Lully en 1687, Atys, triomphe absolu lors de sa création à Saint Germain-en-Laye, devant un Louis XIV fasciné, qui exigera de le réentendre à plusieurs reprises. Surnommé « l'opéra du Roy », Atys est une tragédie en musique, un drame amoureux à l'issue terrible, traversé de conflits, de trahison, de cruauté et de folie. Le livret raconte les amours contrariées de la nymphe Sangaride, (déjà promise au roi de Phrygie) et du berger Atys, beau mortel convoité par la déesse Cybèle. Pourtant, rien de « pastorale » dans la mise en scène, la lecture de Villégier convoque la tragédie classique pour comprendre les enjeux de l'œuvre : ce choix s'inscrit dans une totale cohérence avec le prologue, où Melpomène, muse de la tragédie, indique à Flore et au Temps :

La puissante Cybèle

pour honorer Atys qu'elle a privé du jour,

veut que je renouvelle

dans une illustre cour

le souvenir de son amour.

Que l'agrément rustique

de Flore et de ses jeux,

cède à l'appareil magnifique

de la muse tragique,

et de ses spectacles pompeux.


Les décors multiples, la machinerie sont oubliés au profit de la règle classique des trois unités. Et puisque Cybèle veut rejouer devant nous ce que fut son amour pour Atys, Villégier nous amène à la cour du Roi, pour une commémoration funèbre jouée d'avance. Cette ambiance lugubre d'une cour où règne la morale de la soumission, de la culpabilité, des secrets devant la toute puissance de l'institution religieuse de Cybèle (ou de l'institution d'un roi absolu) répond à ce deuil perpétuel de la déesse. « Si l'on fait le voyage d'Atys, on découvre une œuvre très méchante, un XVIIème très sinistre, des personnages très souffrants. Des héros affaiblis, domptés par le Prince, maladivement fixés au seul devoir de lui plaire. C'est cette image-là qu'il faut se forger, comme un cauchemar, pour y voyager. »*

Des gravures d'époque des appartements du monarque ont inspiré le décor unique, une antichambre vide, froide comme un astre mort, toute de marbre noir et argent, d'une élégance glacée, tachetée de quelques chiches accessoires. Tous semblent lestés d'afflictions et de douleurs, parés de costumes sombres, déclinant des nuances de gris et des noirs funestes. Ce choix d'une esthétique ténébreuse, précieuse et raffinée est visuellement magnifique et compréhensible par le public, car il paraît soudain évident.

Parfaitement ordonnée, la direction d'acteur est tout aussi sensationnelle : les chanteurs bougent avec agilité, extériorisant leurs émotions, leurs sentiments, comme le feraient de vrais acteurs : cette aisance du geste donne une évidence aux ballets, qui racontent aussi l'histoire, dans un art noble réservé aux gentilshommes de France : si la musique est un divertissement où règnent les Italiens, la danse est un art politique maîtrisé par le plus grand Roi d'Europe. Les chorégraphies sont ici un régal pour les yeux, en parfaire adéquation avec le spectacle, réalisées à partir d'archives d'époque. On ne se lasse pas de ces battements, de ces frottés, pliés, glissés, de ces jambes qui virevoltent alors que le haut du corps bouge très peu. Les attitudes, les ports de tête altiers, l'arrondi d'un bras, le placement des doigts, tout est beau ; parce que l'harmonie entre le théâtre, la musique, le chant et la danse fait des choix de mise en scène et de direction, une quasi évidence.

*Commentaire de Jean-Marie Villégier, in « Un rêve noir habité par un soleil ».

Atys-Opera-Comique-2011

 

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