26 septembre 2011

L’Incoronazione di Poppea

belair_poppea-300x433Claudio Monteverdi, 1642 -  enregistré au festival d’Aix en 2000 / DVD 2005

Cette œuvre tardive de Monteverdi est certainement un de mes opéras préférés : composé juste après  Le retour d’Ulysse - pensum dévoué aux bons sentiments et assommant au possible - Le Couronnement de Poppée laisse loin derrière lui les pastorales bucoliques, les interventions des habitants de l’Olympe, le charme falot de l’Arcadie au profit d’une histoire profane, de passions humaines déchaînées, d’un drame où règnent pouvoir, désir, meurtre et dépravation. Les héros ne sont plus des demi-dieux ou des guerriers légendaires mais des créatures qui nous ressemblent, manipulatrices, infâmes, ambitieuses.

L’Empereur Néron, marié à Octavie, nourrit une passion dévorante pour Poppée, jeune intrigante arriviste, prête à renier tous principes (dont l’amour du tendre Othon) pour évincer l’épouse légitime et porter les lauriers d’Impératrice. Elle parviendra, en jouant des sens de Néron, à obtenir le pouvoir, l’Amour sensuel imposant sa suprématie sur la Vertu et le Destin.

Le Couronnement de Poppée est une œuvre luxuriante, profonde, où le tumulte des passions mène furieusement au crime, où l’égoïsme et la démence des puissants triomphent de la morale, de l’honnêteté du peuple, dans une folie débridée. Elle offre des personnages complexes, des contrastes marqués, de brusques changements de situation et de ton (alternance de scènes cocasses, indécentes, tragiques),  des langages bigarrés (réflexions philosophiques de Sénèque, transes amoureuses des deux amants coupables, lamentations d’Othon, élégies d’Octavie).  Mais la structure reste harmonieuse car tous les personnages (à l’exception de Sénèque, voix bafouée de la raison qui domine ces turpitudes) sont pris dans la ronde frénétique de toutes sortes d’amours : concupiscence chez Néron, convoitise avide chez Poppée, amour offensé chez Octavie, passion sans espoir chez Othon, sacrifice amoureux de Drusilla pour Othon.

Deux seuls manuscrits de la partition nous sont parvenus, l’un, datée de 1646, trouvé à Venise en 1888, le second, daté de 1651, trouvé à Naples en 1930. Les deux diffèrent. Libre est donc le chef d’orchestre d’agrémenter la ligne de basse continue comme il pense devoir le faire. Chacun prend des deux versions, coupe, agrémente d’autres airs, choisit les harmonies, l’instrumentation. Le magnifique air final « Pur ti miro » n’est pas de Monteverdi mais de Ferrari. Il est donc impossible de retrouver ce que Monteverdi a dirigé lors de sa création en 1643 mais chaque chef tente de restituer le « style » monteverdien.

Marc Minkowski et Klaus Michael Gruber ont pratiqué un certain nombre de coupes (disparition d'un personnage, scènes jugées inutiles) pour privilégier un spectacle intime, resserré, troublant avec un orchestre adapté au lieu (basse continue à 14 musiciens) et des ajouts du violoniste Marini, pour marquer les changements d’atmosphère.

Le tour de force de cette mise en scène est de suggérer les passions dévastatrices des personnages sans jamais épaissir le trait : tous se frôlent, se dérobent, s’effleurent, font naître une tension palpable ; la folie les consume, la volupté bridée les électrise. Mireille Delunsch (Poppée) règne sur cette partition lascive : dans sa longue robe blanche qui la couvre des pieds à la tête, elle manœuvre, envoute, piège un empereur avec un habile mélange de fragilité, de grâce sensuelle et de d’insensibilité cruelle. Comme toujours Delunsch rayonne, irradie, et l’on reste ébahi devant l’intensité des émotions qui passent dans sa voix. Á ses côtés, le Néron colérique et instable campé par Von Otter déconcerte. Le vice triomphe du devoir d’état et la voix de la mezzo a bien du mal à garder sa souplesse dans cette succession brutale de fureurs, d’extases, de frasques fantasques.

Les personnages semblent flotter dans le décor immense, dépouillé, glacial, sombre écrin de leurs égarements. Le rouge éteint des villas de Pompéi, le noir et les ombres du jardin de Sénèque, le clair-obscur, les lumières froides contrastent avec le brasier et la violence qui flambent dans leurs veines. Minkowski refuse les ornements faciles et tient ses troupes serrées : le drame ne faiblit pas, l’intensité est là. 

 

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13 septembre 2011

L’Orfeo, la musique en état de grâce

dvdClaudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Madrid en 2008 / DVD 2009

Mis à part une Didon et Enée décevante à l’Opéra-Comique en décembre 2008 où j’avais copieusement baillé, le travail de William Christie me captive. Il y a chez lui un enthousiasme, une audace, une joie évidente à diriger son ensemble, à proposer une musique, à relire des partitions d’époque souvent limitées dans leur notation pour nous offrir les plus belles couleurs qui soient. Vous connaissez beaucoup de chefs qui dirigent avec un sourire jusqu’aux oreilles et qui n’hésitent pas à aller danser sur scène en fin de spectacle avec toute la troupe (ceux qui ont vu et applaudi les Indes galantes en 2003 comprendront) ? Aucune emphase, aucune raideur, aucune dévotion coincée mais une hyper-sensibilité, un ressenti de la musique très personnel et reconnaissable même pour un sourd, un virtuose de la nuance.

On retrouve tout cela dans cette version de l’Orfeo. Si j’ai un peu tendance à m’éterniser sur les mises en scène, ce spectacle donné à Madrid est d'abord une fête de la musique. Les Arts Florissants (ensemble et chœur) sont dans une forme sensationnelle : les musiciens ne sont pas enfouis dans un cul-de-basse-fosse mais élevés, à quelques marches du niveau de plateau ce qui leur donne un lead incontestable : les instruments s’expriment à tour de rôle, s’écoutent, se répondent (suavité des violons, délicatesse de la harpe et du théorbe), aussi agiles dans les madrigaux que dans les lamenti, enchaînant selon le livret raffinement, énergie, fulgurance, allégresse, puis drame, douleur, souffrance, enfin, bonheur et exultation. La tenue parfaite ne faiblit pas, à la fois implacable et souple. Après la version pétrifiée de révérence de Savall, ce dynamisme, ce bonheur communicatif enchantent.

Pier Luigi Pizzi fait mieux que Delfo (ce qui n’est pas une prouesse, vu d’où l’on partait) mais pêche encore par excès d’hommage (quelle est cette manie inutile de costumer les musiciens ?). J’attendais des choix plus baroques, plus audacieux, surtout dans les deux premiers actes, autre chose qu’un pseudo-palais ducal apparaissant au milieu du plateau pour un « théâtre dans le théâtre ». L’atmosphère très Renaissance (les costumes semblent sortir d’une toile de Véronèse) laisse place dans les III et IV à des tableaux de toute beauté (étonnement proches du symbolisme), plus modernes, dépouillés : Pizzi sort enfin de son musée pour plonger aux enfers. Le choc visuel est frappant, Orphée redevient un simple mortel sans attache historique en approchant Caron.

Le choix de Dietrich Henschel dans le rôle d’Orphée a fait couler de l’encre : ce baryton n’est pas un spécialiste de Monteverdi ni de la musique baroque (pas de Haendel au compteur, mais du Berg, du Korngold, du Mozart un peu, du Wagner beaucoup). C’est peu dire qu’il sidère. Sa voix un peu sèche, qui manque de souplesse pour chanter ce répertoire, apporte une vision totalement différente du personnage : rien de douceâtre, de rond, d’onctueux. Cet Orphée-là, efflanqué physiquement, ne cherche pas à émouvoir, à charmer, même dans ses plaintes : c’est un homme ardent, vif, nerveux, doté d’un orgueil sans limite qui aura raison de lui. Même s’il est vrai qu’il peine un tantinet dans le I, les vocalises redoutables du « Possente Spirto » dans le III sont assumées sans savonnage.

Résultat : Christie 1/Savall 0

 

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04 septembre 2011

L’Orfeo, quand le respect confine à l’ennui…

imagesClaudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Barcelone en 2002 / DVD 2002

L’ouverture de ce « premier opéra baroque » est un coup de semonce. Sept instruments à vent (trompettes et sacqueboutes) soutenus par la rythmique d’une timbale, font raisonner une ouverture toute martiale, devant très certainement souligner l’entrée du Prince de Gonzague, Duc de Mantoue, commanditaire de l’œuvre dans les appartements où se déroulait la première représentation. C’est vif, tranché, ça augure d’une soirée riche en audace. En fait, il n’en sera rien et nous aurons droit à des égards trop déférents de la part du metteur en scène.

Si L’Orfeo n’est pas réellement le premier opéra, précédé par une Dafné (Peri) et deux Euridice (Peri et Caccini), il est la pierre fondatrice de l’art lyrique baroque. Pétrifié dans cette révérence, Gilbert Delfo prend le parti de nous renvoyer 400 ans en arrière et de nous convier à une représentation d’époque, mais qui nous semble aujourd’hui bien sage. Jordi Savall et ses musiciens sont costumés, tel que l’était Monteverdi dans son portait par Strozzi, le rideau de scène est remplacé par des miroirs pour recréer l’ambiance intime d’une représentation donnée dans un salon privé et la mise en scène suit le livret au premier degré.

Le choix du mythe d’Orphée n’est en rien anodin de la part de Monteverdi, il n’est en fait que le compositeur lui-même, détenteur du pouvoir d’ensorceler par sa musique et son chant son auditoire. D’ailleurs, dans l’opéra, Orphée ne meurt pas déchiqueté par les bacchantes mais est enlevé sur le char d’Apollon, dans une apothéose finale.

Mais si, en ce tout début du XVIIème siècle, la tradition pastorale perdure (mythe grec, retour en Arcadie, harmonie entre l’homme et la nature, fin heureuse…), ce livret où gambadent bergers et nymphes paraît vite un tantinet poussiéreux. Décor carton-pâte, petits bosquets désuets, toges et drapés, Orphée et sa lyre de pacotille, le spectateur se sent très très loin des occupations et des déboires de ces gens-là. Orphée est certainement le mythe qui donne lieu aux plus nombreuses interprétations qui soient. Pourquoi bouder cette richesse au profit d’une mise en scène champêtre et charmante mais qui ne nous dit plus rien aujourd’hui ? Où est la tragédie ? Où est la douleur d’un poète qui vient de faire plier les dieux mais que sa simple condition humaine fait chuter ?

Il faut dire que nous ne sommes pas gâtés côté interprètes, dont la piètre présence dramatique laisse l’histoire au rayon sucrerie. Ils sont raides, sans émotion, statufiés (mais les choix de Delfo feraient se figer n’importe quel chanteur !). Le rôle titre est porté par un baryton peu concerné par la compléxité de son rôle, accroché à sa lyre telle une bouée de sauvetage, ce sera fade et sans tension. Les autres voix ne faillissent pas mais ne sont pas non plus mémorables, à l'exception de la Messagère et de la Musica, (Sara Mingardo et Montserrat Figueras) intenses et porteuses enfin d'un réel engagement.

Demeure heureusement la musique, d’une modernité incroyable, d’une richesse instrumentale renversante. Il est inouï d’imaginer que la partition date de 1607 et qu’elle propose déjà autant de couleurs, d’invention, de ressources pour les chanteurs et les musiciens. Jordi Savall fait au pupitre ce qu’on attend de lui, manquant peut-être aussi d’un peu de fougue et de hardiesse pour porter cet Orphée au-delà d’une gentille bluette.

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