13 décembre 2015

Singing in the rain... ou la danse du balai

BoreaDVDLes Boréades (probablement 1762)

Jean-Philippe Rameau - enregistré à l’Opéra Garnier 2003 / DVD 2004

 

Comment le dernier opéra de Rameau a-t-il pu dormir plus de deux-cents ans d’un sommeil de plomb ? Pourquoi avoir dû attendre 1982 pour découvrir la toute première représentation scénique d’une œuvre aussi renversante ? Qu’avaient donc bien pu faire le librettiste Cahusac et le dernier des baroqueux pour mériter la colère d’un roi et l’implacable condamnation de la censure ?

Voilà ce qui arrive quand l’ultime partition d’un octogénaire (!) toujours subversif vient dynamiter, avec quelques années d’avance, l’ordonnancement depuis trop longtemps établi d’un monde appelé à disparaître ; si Rameau le pressent, Louis XV et sa clique s’en défendent, en mettant les agitateurs à l’index. Car tout sent la poudre dans cet opéra, le livret comme la musique. Pas étonnant donc que les répétitions des Boréades furent ajournées en 1763, un an avant la mort de Rameau, précipitant une amnésie générale.

La reine Alphise doit épouser selon la tradition l’un des deux fils de Borée, roi des vents du Nord. Aucun lien d’affection dans ce trio, seule la raison d’État les pousse à ce mariage arrangé. Alphise leur préfère un obscur serviteur d’Apollon, Abaris, lui aussi épris en secret de la reine. Celle-ci choisit d’écouter ses sentiments et renonce au trône pour épouser le "roturier" inférieur à son rang. Les fils de Borée n’entendent pas qu’on bouscule l’étiquette et invoquent leur géniteur divin, qui déchaîne les éléments sur le royaume d’Alphise, raptée au passage. Abaris, après quelques atermoiements, descend chez les Boréades muni d’une flèche magique reçue des mains d’Eros, mate les vents féroces, et emporte sa belle avec la bénédiction d’Apollon. Happy End. Pas étonnant que le roi et ses sbires aient toussé. Où irait la société si le libre arbitre menait le monde, si les femmes décidaient seules de leur devenir, si l’autorité royale était assimilée à de la tyrannie, et que la rébellion politique et sociale ait droit de cité ? Pour Rameau, l’abus de pouvoir n’engendre pas la crainte, elle déclenche des révolutions. D’ailleurs, vingt-sept ans plus tard, patatras ! Entendre claironner dans l’acte II « le bien suprême, c’est la liberté », était au delà du séditieux... hop, aux oubliettes les Boréades !

Présentée comme une énième tragédie-lyrique, nous sommes pourtant très loin des codes établis par Lully. Certes, on retrouve cinq actes traversés par des "divertissements", des ballets, des machineries pour des effets saisissants, bref, un spectacle pour les oreilles et les yeux, avec des héros, des dieux, des amours contrariés, du merveilleux. Mais, habilement reconsidéré par ce contestataire de Rameau.

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D’abord, on oublie évidemment le prologue allégorique qui glorifie le souverain du moment. Ensuite, on brouille le découpage marqué des actes pour ne pas entraver la narration, comme un long continuum. L’intrigue est épurée, resserrée autour d’un seul événement dramatique et surtout, on ne lâche pas les deux protagonistes, dont on suit le parcours initiatique au travers d’épreuves, afin qu’ils découvrent qui ils sont réellement (comme le souligne William Christie dans une interview, Mozart et sa Flûte enchantée ont un illustre ancêtre en Rameau). Cette hardiesse de considérer d’abord le bonheur personnel et la réalisation de soi avant la gloire, la peur des Dieux, les conventions sociales et la déférence envers les puissants, se double d’une musique surprenante. Oubliés les longs récitatifs au clavecin, la pâte orchestrale parfois timorée, les instruments à vent s’en donnent ici à cœur joie. La force dramatique ne vient nullement du texte ou des péripéties de l’intrigue, mais de la partition, qui sait à elle seule représenter le cheminement intérieur des deux héros ; d’où de nombreux "divertissements" - ces moments où l’action se suspend au profit des chœurs, des danses, et des arias - tous remarquables, voire même étonnamment modernes. Certains musicologues voient ainsi dans les Boréades, "des motifs aussi disloqués, des harmonies aussi tâtonnantes que celles d’un Stravinsky ou d’un Varèse".

Alors, on ne pouvait que se réjouir de voir ces Boréades entre les mains de Robert Carsen, metteur en scène adepte des époussetages un peu rudes. Nombre de critiques lui sont tombés dessus, pointant une dichotomie trop caricaturale et binaire dans sa conception des deux mondes qui s’affrontent ; les Boréens prisonniers de leurs longs vêtements noirs, blafards et dépersonnalisés, opposés aux lumineux Apolloniens, de blanc peu couverts, folâtrant sous le soleil. Les premiers, raides comme la vertu et le protocole, les seconds, libres, désinvoltes et jouisseurs. 

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Le cycle des saisons rythme l’action, s’ouvrant sur les Boréens arrachant les fleurs de l’été pour apporter les feuilles mortes de l’automne, puis la neige et la tempête, avant que le printemps ne revienne pour fêter le mariage de la reine Alphise et d’Abaris. Simple, peut-être, mais terriblement efficace. Le résultat est une succession de tableaux merveilleusement esthétiques et sublimement éclairés. On ne se lasse pas de ces sombres Boréens traversant le large plateau, essaimant de leurs parapluies retournés des feuilles mortes rouges et or, au son d’une contredanse bien rythmée. Honnêtement, c’est sublime. Ce jeu des oppositions propose une lecture limpide de l’histoire, pour nous permettre de nous concentrer sur la musique et ses subtilités. Sans oublier des clins d’œil humoristiques, comme ces Boréens balayant à tour de bras les fleurs de l’été, en même temps que les Apolloniens, comme pour rétablir l’ordre et l’autorité de leur dieu des vents. Ou ce tapis de parapluies frissonnants, figurant la bourrasque, le noroît ou le blizzard, vents du Nord tremblant de peur devant un simple mortel solaire, devenus incapables d’obéir à leur maître Borée.

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Alors, certes, les nombreuses danses, tout aussi modernes que la mise en scène, posent un vrai problème de clarté ; cet art est déjà pour moi un sujet d’incompréhension et de questions sans fin, pour ne pas dire d’ennui profond, tant il me touche peu. Là, le chorégraphe a oublié de nous donner le mode d’emploi pour suivre un minimum ces mouvements d’hystérie collective, de gestuelle mécanique débridée et illisible, en décalage voulu avec la musique. Cette frénésie de mouvements décomposés ressemble pour ma part à ceux du préposé des ADP qui fait décoller les avions avec ses petits drapeaux. C’est incongru comme une danse de Saint-Guy, répétitif, fatiguant à suivre, disgracieux à vous fissurer la rétine.

Heureusement, le plateau vocal masculin est digne, lui, de tous les éloges. Quel plaisir de retrouver Paul Agnew, Stéphane Degout, Laurent Naouri et Nicolas Rivenq, que l’on croise au gré des productions baroques. On a l’impression de retrouver de vieux complices, dont au connaît les qualités vocales, la présence scénique, les petits tics et les immenses qualités de diction. Parce que l’un des grands écueils d’un opéra de Rameau ou de Lully repose sur ce phrasé très particulier du français, cette articulation spécifique, ces voyelles muettes prononcées, cette manière de "chanter comme on parle" qui ne s’acquiert pas du jour au lendemain. Alors, la pauvre reine Alphise de l’américaine Barbara Bonney est à la peine ; physiquement (ben oui, elle a l’air d’être la mère de Paul Agnew/Abaris, la romance n’est pas crédible pour un sou !) et vocalement : aigus poussifs, ornementations inexistantes, souffle court, inertie émotionnelle, français savonné au mieux, inaudible au pire. On se demande ce qu’elle vient faire dans cette production d’experts de la déclamation baroque.

William Christie avait prévenu préférer les mises en scène modernes aux reconstitutions périmées, qui enferment les opéras dans un passé dépassé. Avec Robert Carsen, on est servi !

 

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30 août 2015

De la querelle des anciens et des modernes pour un opéra monté en version XVIIIe.

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Hippolyte et Aricie (1733)

Jean-Philippe Rameau - Enregistré à l'opéra Garnier 2012 (Création au Capitole en 2009) / DVD 2014

Á un an d'écart, Glyndebourne et Paris ont proposé deux versions du premier opéra de Rameau, aux antipodes l'une de l'autre. Là où les Anglais ramènent l'œuvre vers un univers contemporain, loufoque, décapant, avec de vrais choix scéniques et dramatiques tranchés, le metteur en scène Yvan Alexandre choisit de rester dans l'univers et le siècle du compositeur : éclairage feutré, décor de toiles peintes rouge éteint, costumes fabuleusement travaillés, danses, gestes et poses tout droit venus d'une autre époque, machinerie fantastique... L'habillage est somptueux, raffiné, élégant, mais aussi hélas, un peu compassé, raide, statique, corseté dans une tradition qui n'a aujourd'hui plus cours. Bref, ça manque de souffle et de vie.

Yvan Alexandre s'est longuement expliqué sur sa mise en scène dans une interview qui laisse un peu perplexe ; Il s'étend amplement sur la forme "caduque" (sic) de cet opéra, au prétexte que Rameau mêle tragédie et divertissement, Racine et les "rossignols amoureux", Phèdre et les "bondissants moutons". Sa proposition, "pour à la fois déployer les fastes propres à la tragédie lyrique, sans y perdre le souffle et le théâtre, et pour ouvrir largement la voie à la danse et aux divertissements sans mettre en péril la tension", se limite à remonter dans le temps. D'abord, faire demi-tour en 1733 est une gageure car nul ne sait à quoi ressemblait une représentation de cet opéra, mais je n'arrive pas bien à cerner l'intérêt de cette régression que rien ne justifie. Il y aurait donc "un ailleurs, qui n'est ni Lully, ni Gluck, ni Berlioz, ni Wagner, qui se nomme Rameau, et qui a plein de choses à nous dire dans sa langue, dans son théâtre. Allons voir !" Serait-il inévitable, inéluctable, de monter des opéras à l'heure de leur création pour les bien comprendre et s'en émerveiller ? Le monsieur n'aurait-il pas tout simplement choisit la facilité, par - au mieux - humilité, - au pire - paresse ? Un tel manque d'audace, de risque, de lecture personnelle et novatrice est un peu décevant. Va-t-on à l'opéra (surtout au tarif prohibitif actuel) pour remettre de la poussière sur le tapis ?

De nombreux spectateurs se sont gaussés des postures rigides, stoïques, frontales au public, des personnages censés échanger entre eux. D'aucuns ont bien tenté de défendre le "style" pour masquer l'absence de direction d'acteurs, voire un certain "hiératisme" qui collerait bien avec le sujet mais difficile de prétendre respecter le théâtre quand on isole et fige des personnages. Yvan Alexandre donne là encore une explication aberrante. Le couple d'amoureux contrariés par Phèdre, Hippolyte et Aricie, ne croise jamais leur regard. Selon le metteur en scène, "si vous laissez les chanteurs se regarder dans les yeux, si vous laissez le psychologisme (diantre !) s'emparer des vers, les alexandrins prennent tout de suite une couleur "conversation à la Coupole" qui sort du cadre". Comme si donc un livret écrit en langue classique générait par nature une situation, une temporalité, des gestes particuliers, auxquels il serait sacrilège de toucher. Nous sommes donc bien dans une mise en scène de musée où Rameau sent la naphtaline.

S'il est vrai que cette "version" bénéficie au moins d'une parfaite synthèse d'un certain "rêve baroque" où tous les éléments du spectacle se répondent en harmonie, est-ce suffisant pour en faire un spectacle du XXIe siècle qui fasse sens, qui ait pour nous une autre résonance qu'une simple émotion esthétique, qu'un vague évocation d'un XVIIIe fantasmé ? Un spectateur a qualifié sur un forum le spectacle "d'ennui luxueux", où la production flatte l'œil au détriment de toute vie sur scène. La formule est assez pertinente, car la débauche de moyens ne comble pas notre attente d'énergie, de mouvements, de sentiments si tragiques soient-ils, d'émotions, de théâtre, en somme. Car si la partition est, elle, gravée dans le marbre, la mise en scène est l'unique possibilité d'éclairer un texte vieux de plusieurs siècles, d'en extraire la substantifique moelle tout en nous le rendant accessible, intelligible, compréhensible. J'ai longuement ronchonné contre le Cadmus et Hermione et son épouvantable reconstitution de carton-pâte à la bougie, plombé par la diction à l'ancienne, aussi laide qu'insupportable. Sans tomber dans des travers aussi manifestes, cette version d'Hippolyte et Aricie nous donne l'impression d'un rendez-vous manqué, d'un "tout cela pour cela", où les rares hardiesses de mise en scène (comme l'acte II dans les enfers de Pluton) sont étouffées sous le poids des conventions imposées sans raison.

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Cette chape qui pèse sur les relations entre les personnages empêche les chanteurs d'ouvrir les vannes et la voix. Sarah Conolly est une Phèdre baîllonée, sous-exploitée, qui ruse comme elle peut pour livrer un peu de tragédie et de passion ; ce muselage revendiqué, Yvan Alexandre s'en explique par une remarque surréaliste : "Phèdre est un corset qui craque, un volcan qui fume. Si j'abandonne l'interprète à sa seule spontanéité, elle risque de pencher vers Elektra, ou vers la Blanche du Tramway de Tennessee Williams". Ben voyons ! Hormis Stéphane Degout et Jaël Azzaretti (mais l'acte des Enfers, un peu en décalage dans l'œuvre, permet à Thésée de lâcher un tantinet les chevaux, quand le personnage de l'Amour est aussi le seul à amener de la vie dans cette "continence" de bon ton), tous les chanteurs chantent en retenue. Les projections sont flottantes, le vibrato d'Anne-Catherine Gillet trop sage, le pauvre Hippolyte de Topi Lehtipuu disparait derrière la gestuelle édictée et se perd littéralement sur la plateau, quant à François Lis (Pluton) relégué en fond de scène, il peine à être audible.

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C'est tout de même effrayant qu'une mise en scène fossilisée et des choix très douteux torpillent la partition de Rameau, dirigée de plus un peu mollement par Emmanuelle Haïm. Ce soir, Arte retransmettait le concert d'inauguration de la Philharmonie mené tambour battant par un William Christie farceur, espiègle, inspiré ; son Rameau des Indes Galantes (chantées de plus par Danielle de Niese) avaient une autre sonorité, une autre cadence, une tout autre tenue et cela fait du bien !

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03 mai 2015

Chez Rameau, il s'en passe de belles derrière votre frigo...

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Hippolyte et Aricie (1733)

Jean-Philippe Rameau - Enregistré au festival de Glyndebourne, 2013 / DVD 2014

Que les pisse-froids, les grincheux et les gardiens du temple acariâtres passent leur chemin, les Anglais ont encore frappé ! Les deux déjantés du Fairy Queen de Purcell (Jonathan Kent à la mise en scène, Paul Brown aux décors et aux costumes - déjà aux manœuvres à Glyndebourne en 2009) ont remis le couvert et secouent insolemment Racine et la tragédie, dans une version extravagante mais soucieuse de l’esprit baroque du premier opéra de Rameau. Si Platée vous a laissé un souvenir impérissable, vous devriez adhérer à cette autre représentation loufoque, revisitée par deux excentriques qui ont tout compris à ce que doit être l’opéra baroque au XXIe siècle. En ce qui me concerne j’exècre les mises en scène bien lisses en costumes d’époque, pâles et poussiéreuses. L’opéra doit trouver une résonnance contemporaine, sinon, je passe mon chemin. Et qu’est ce que le baroque, si ce n’est la folie, les excès, les contrastes, les effets marqués, la profusion ?

Librement adapté de Racine donc, le livret de Simon-Joseph Pellegrin propose une relecture du mythe de Phèdre plus adapté à l’art lyrique, en l’articulant autour du conflit Apollon versus Dionysos. S’opposent frontalement durant plus de trois heures deux conceptions de l’amour, celui pur et réservé d’Hippolyte et Aricie, et celui dévastateur, passionné, de Phèdre pour son beau-fils.

Le long prologue met face à face Diane, déesse de la chasteté et de la sagesse, et l’Amour, farfadet effréné et incontrôlable. Comment visuellement marquer cet antagonisme ?  La mise en scène joue sur le glissement sémantique du caractère de Diane, de chaste, on vire à glaciale, frigide, donc au frigidaire. Le monde de la déesse est monochrome, blanc, dépouillé, froid, et elle règne sur des espaces implacables et cruels : une glacière, une chambre froide, une morgue. Mais le drame racinien, trop oppressant pour du baroque, flirte avec la farce loufoque lorsque le dieu Amour surgit d’un œuf brisé, paré d’un plumage chatoyant, lorsque les nymphes sortent les brocolis géants du frigo pour figurer les forêts de Diane, ou qu’une bande marins en bordée vient chanter un rigaudon en se tapant les cuisses avant d’évoquer Neptune devant un aquarium...  L’objectif est bien de mêler drame et légèreté, émotions et rires, la fatalité et l’imprévu, le respect et l’impertinence.

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Aucune limite à la provocation lorsque, dans l’acte II, le Dieu Pluton et ses Euménides campent derrière ce même frigo, autour du moteur, figurant les enfers, les furies devenues mouches nécrophages, les Parques, des araignées cousettes, fileuses du Destin. Évidemment, les grandes machineries sont au rendez-vous pour respecter les "merveilles" et ce goût du spectacle au sens large : les dieux montent et descendent, des cintres aux trappes dérobées, Jupiter n’est pas avare de son tonnerre, Thésée, fils de Neptune ne fait pas que mouiller sa chemise dans ce drame, il prend carrément les flots de son père sur la tête. Les menuets, les rondeaux, les gavottes offrent des "divertissements dansés" sans cesse renouvelés, pour aérer un peu la dramaturgie. Les costumes des Immortels  (contrairement aux humains, en simples tenues de ville) rivalisent de féerie, d’inventivité, de folie et sont un régal pour les yeux.

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Ce goût de l’irrévérence ne se fait pas au détriment de l’émotion : la scène finale de l’acte IV voit Phèdre, accablée sous le poids des remords, subir le courroux des Dieux. Sa mort est inéluctable, son destin scellé, la dernière note retentit. Le noir se fait sur le plateau, mais Phèdre est encore cernée d’un petit faisceau lumineux et descend très lentement l’escalier qui la mène aux enfers dans un silence absolu. Chacun retient son souffle durant ces quelques secondes suspendues et se prend de compassion pour cette reine magnifique et déchue, jouet de ses passions.

Les choix de mise en scène permettent aussi d’apporter un point de vue personnel au final d’un opéra, qui se conclut bien souvent par un happy-end. Au dernier acte, Hippolyte et Aricie finissent par se retrouver sous la protection de Diane, entourés des habitants de la forêt qui gambadent autour d’eux. Pour Jonathan Kent et Paul Brown, les deux héros revenus des enfers ouvrent les yeux dans un institut médico-légal, entre un Thésée aveugle, puni par Neptune d’avoir condamné son fils sans preuve, et une Phèdre au cou mutilé, muette et spectatrice du bonheur de celui qu’elle a tant aimé. Le chœur est vêtu de noir, les nymphes font figure de pleureuses, et nos deux amants restent à distance, sans se toucher car Diane a triomphé de l’Amour, pendu du haut d’un cintre. Nulles passions, nulles émotions entre Hippolyte et Aricie, ils vivront une existence sage, chaste et mesurée. Voilà ce qui nous attend si nous refusons de vivre et d’aimer vraiment. Là où Rameau, du moins son librettiste-abbé, voyait une fin heureuse et morale, nos contemporains voient une mise au tombeau. Autres temps...

Si l’opéra porte pour titre le nom des jeunes héros malmenés par des puissances qui les dépassent, ce sont pourtant Phèdre et Thésée qui vocalement se distinguent nettement. Sarah Connolly, pétrie d’une vraie passion racinienne, incarne la reine altière, imposante, capable soudain de se défaire sur scène quand elle s’accuse de la mort injuste d’Hippolyte. Ce mélange de force, de violence, puis d’intense délicatesse, portée par cette voix qui chante les vers comme si elle les déclamait naturellement, irradie sur scène au point de rendre falots les  autres chanteurs. Les deux seules voix à pouvoir rivaliser avec son intensité dramatique sont celles de Stéphane Degout (Thésée) et le baroqueux François Lis (Jupiter / Pluton / Neptune) : quel timbre ont ces deux-là ! Puissant sans être forcé, poignant sans être théâtral, subtil mais toujours audible et empreint d’un vrai caractère, d’une intention réelle de camper un personnage. Á leurs côtés, le couple de jeunes chanteurs (l’anglais Ed Lyon - Hippolyte et l’allemande Christiane Karg - Aricie) est bien pâlichon, limite ennuyeux et peu convaincants. Certes, ils n’ont visiblement pas biberonné aux vers classiques mais on aurait aimé un peu plus d’implication, de projection de la voix, de profondeur. La comparaison avec Emmanuelle de Negri (grande prêtresse, chasseresse) est cruelle pour Christiane Karg, surtout au dernier acte où le grand air "du rossignol amoureux" tourne à la leçon de chant. Au pupitre, celui qui tutoie Rameau depuis plusieurs décennies, William Christie, entouré de l’orchestre de l’Âge des Lumières, tout en nuances. L’élégance de la musique n’entre pas en contradiction avec l’audace de la mise en scène : loin de s’opposer, elles forment deux manifestations du baroque, à quelques siècles d’écart...

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Pour le plaisir des yeux... François Lis en Pluton et au naturel...

 

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17 mars 2014

Incandescente Tauride… pour redécouvrir Gluck

IETIphigénie en Aulide (1774), Iphigénie en Tauride (1779)

Christoph Willibald Ritter von Glück – Enregistré au De Nederlandse Opera, Amsterdam, 2011 / DVD 2013

Dans la famille des amateurs d’art lyrique, on croise les férus du baroque, les amoureux du bel canto, les wagnériens, les groupies d’Amadeus… mais rarement des glückistes.  Alceste, Orphée et Eurydice, les deux Iphigénie, et c’est à peu prêt tout ce que je suis capable de citer des opéras du monsieur. Glück reste bien souvent méconnu du grand public, coincé entre Haendel et Mozart, considéré comme austère, solennel, en un mot, barbant. On redécouvre un peu honteux l’œuvre du compositeur allemand depuis que des chefs plutôt orientés « baroque » ont soufflé la poussière des partitions : William Christie, Christophe Rousset, Marc Minkowski ont redonné vie à des pièces, qui sidèrent aujourd’hui par leur superbe et leur profondeur.

Et l'on comprend mieux ce que Glück modifie à la fin du XVIIIe, sur le plan musical, mais aussi dans la conception même de l’opéra : terminée l’alternance du récitatif et des arias, la musique doit porter le texte d’une manière fluide, harmonieuse et continue. Ce ne sont plus les interprètes et leur virtuosité technique qui doivent concentrer toute l’attention mais la seule musique, dépouillée de ses ornements superflus. Les grandes machineries, les longs ballets purement décoratifs, les décors imposants passent à la trappe, l’intrigue est resserrée autour de quelques personnages et d’une idée forte, pour davantage de simplicité et de naturel. Il faut évidemment des sujets à la hauteur de cet ambitieux chamboulement, et Gluck les trouve dans les grands mythes fondateurs, chargés de morale et d’idéaux. Mais morale ne veut pas dire moralisme, sermon, froideur et rigidité.

C’est là le tour de force de Glück, superbement illustré par ces deux Iphigénie (en Aulide et en Tauride), réunies dans une même soirée à Bruxelles, puis à Amsterdam et enfin dans le DVD d’Opus Arte. Les deux opéras, composés à cinq ans d’intervalle, n’étaient pas destinés à être joués à la suite. Mais il y a comme une évidence à suivre le destin de la princesse d’Argos, victime sacrifiée par Agamemnon en Aulide, puis retrouvée en exil en Tauride, quinze ans plus tard, sacrificatrice à son tour, pour de mêmes sombres raisons d’Etat. J’ai, en ce qui me concerne, une très nette préférence pour Iphigénie en Tauride, plus noir, plus dramatique, plus violent ; pas de roucoulades entre le ténor et la soprano, de tergiversations, de rêveries, de parenthèses de douceur, nous plongeons abruptement dans une tragédie enténébrée, dense, ramassée, sans que l’on puisse reprendre notre souffle. Glück excelle à révéler la dimension humaine des descendants maudits des Atrides, leur complexité, évitant le piège de la distanciation du spectateur avec les héros grecs. Il n’est pas seulement question de fatalité, d’honneur, de devoir, d’obéissance aux Dieux mais aussi de trahison, de vengeance, de colère, d’amitié et de justice. 

La mise en scène d'Iphigénie en Tauride accentue encore cette contraction de l’intrigue par un rétrécissement de l’espace scénique, qui concentre le déroulé du drame : un simple plateau dépouillé figure l’autel des sacrifices, une fosse centrale accueille les cauchemars d’Oreste, torturé par les Euménides, deux escaliers encadrent la scène pour que règnent Artémis (Diane ici dans le livret) et Thoas, le Roi des Scythes, des symboles qui font sens (haches et gants noirs, entre les mains blanches d’Iphigénie), une alternance de lumières blafardes et acides,  encerclent les lieux où les personnages se heurtent à l’inflexible autorité des Dieux sur leur destin, sans échappatoire. Même les musiciens sont relégués derrière la scène, les chœurs encore plus loin, derrière l’orchestre. Le regard du spectateur ne doit être perturbé par aucun filtre pour que naisse l’émotion. La mise en scène reste minimaliste, les costumes sobres, (même si peu flatteurs pour la silhouette d’Iphigénie), les déplacements limités, mais une touche de modernité, pas toujours de bon goût, transforme les Scythes en un bataillon de barbouzes en treillis sur-armés, prêts pour une guérilla, et leur Roi Thoas, en cruel tyran pervers, chaussé de Ray-ban, cigare aux lèvres. C’est un peu fatiguant cette mode de transposer tout guerrier en brute épaisse habillée de kaki, paré de son FM ou de son AK, et déjà tellement vu…

Mais il y a la musique et quelle musique ! Pas d’ouverture, de gazouillis, de gentils frottements d’archets, mais immédiatement un terrible orage qui s’abat sur Iphigénie et ses prêtresses, un déluge de cordes aussi violent qu’inattendu. Minkowski aime houspiller les tempi, intensifier, appuyer, accélérer, il trouve donc avec la partition matière à jubiler. Plus de musique de cour policée, mais une fougue, une hardiesse très moderne, une forte présence des percussions pour porter de fulgurantes dynamiques, comme cette danse barbare des Scythes au rythme saccadé (« il nous fallait du sang pour expier nos crimes ») et des contrastes d’atmosphères  impressionnants, d’une très grande force dramatique ; ça ne traine pas, les deux heures passent prestement car jamais la tension ne se relâche.

Le rôle d’Iphigénie en Tauride, plus âgée qu’Iphigénie en Aulide, est souvent interprété par une mezzo, pour souligner le temps passé, les épreuves subies et la maturité venue. C’est pourtant Mireille Delunsch, soprano, qui s’y colle, rôle déjà tenu sous la baguette du même Minkowski en 2001. Ses qualités d’interprète, sa capacité à habiter un personnage, à le faire bouger, respirer selon le texte, ne sont plus à démontrer.  Delunsch n’a pas la voix aussi pure et souple de Véronique Gens (qui incarne la première Iphigénie) et c’est sans doute tant mieux pour camper l’angoisse, la fébrilité, le malaise de celle qui cauchemarde du meurtre de son père par sa mère et qui s’apprête à devoir immoler son propre frère.  Lorsque le rythme s’emballe, les fins de phrases ne sont pas toujours tenues, le souffle fluctue et le timbre flotte parfois, surtout dans les graves,  mais le texte n’est ni poli, ni lustré et difficile à articuler :

« La terre tremble sous mes pas,

Le soleil indigné fuit ces lieux qu'il abhorre,

Le feu brille dans l'air, et la foudre en éclats

Tombe sur le palais, l'embrase et le dévore !...

A mes yeux aussitôt se présente mon père,

Sanglant, percé de coups, et d'un spectre inhumain

Fuyant la rage meurtrière;

Ce spectre affreux, c'était ma mère!

Elle m'arme d'un glaive et disparaît soudain,

Je veux fuir... on me crie: Arrête ! C'est Oreste:

Je vois un malheureux, et je lui tends la main,

Je veux le secourir; un ascendant funeste

Forçait mon bras à lui percer le sein ! »

On l’attendait sur les deux grands airs, signatures de cet opéra « Ô toi qui prolongeas mes jours » dans le I et « Ô malheureuse Iphigénie ! Ta famille est anéantie ! » à la fin du II. Si certains reprochent à Mireille Delunsch d’être « plus expressive que musicale », c’est qu’ils ont de sacrés problèmes d’audition. L’incantation à Diane et la grande scène d’affliction sont deux moments de grande musicalité, d’une délicatesse inouïe, comme une simple ligne instrumentale. La paire Oreste / Pylade (Jean-François Lapointe et Yann Beuron) est tout aussi satisfaisante ; le baryton et le ténor ont des timbres proches, qui se mêlent harmonieusement dans de touchants duos. Les solos sont puissants, convaincants, portent loin, avec une diction du texte magistrale.

Le DVD a tourné trois soirs de suite à la maison… pour la musique, les interprètes et un sublime livret aux qualités littéraires évidentes. « La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l’expression ; et l’union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème » - Gluck, 1777.

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08 décembre 2013

Une Traviata de travers à la Scala...

Mais c’est à désespérer ! Encore un magistral bouillon que cette Traviata montée à Milan pour l’ouverture de la saison à la Scala. Ou plutôt démontée, déformée, volontairement déséquilibrée, pour satisfaire les aspirations narcissiques d’un metteur en scène très perturbé : lire un livret, plonger dans la partition ? Non, Tcherniakov connaît seul la vérité révélée de l’œuvre et tant pis s’il enfile contresens, aberrations et inepties, en plaquant des choix toxiques sur l’œuvre de Verdi.

On ne fait pourtant pas plus simple, La Traviata est un mélodrame, porté par les airs les plus célèbres du répertoire lyrique. Passé au jus de crane gâté de Tcherniakov, on y retrouve plus ses petits. La jeune demi-mondaine fraîche, délicate et phtisique, devient une plantureuse catin de bas étage sur le retour, attifée comme une mémère, limite poissarde dans ses attitudes, la croupe trop large et le geste outré. Pas une once d’émotion, de raffinement, de grâce, mais des scènes sur-jouées et insensées (Violetta prend amicalement le thé avec Germont Père alors qu’elle accepte de se sacrifier pour l’honneur familial (sic), Alfredo passe ses nerfs en étalant de la pâte à tarte et en découpant furieusement céleris et carottes lorsqu’il comprend que sa belle est partie, Violetta finit alcoolique et camée au médocs, Alfredo vient la retrouver au III, raide et glacial, des fleurs et des pâtisseries à la main, comme en visite chez une vieille tante, alors qu’il va dire adieu à l’amour de sa jeunesse qui se meurt… Les exemples de distorsions entre la musique, le texte et la mise en scène sont pléthores). Le metteur en scène Tcherniakov serait parti du principe qu’Alfredo n’a jamais aimé Violetta. Mais de quel droit un tel postulat, puisqu’aux antipodes de la musique et de l’intrigue, méticuleusement piétinée ? Les trois actes sont esthétiquement laids, les déplacements frénétiques, les jeux de scènes saugrenus, voire incohérents et on se prend - quelle hérésie ! - à regarder sa montre. Car une Traviata sans sentiment, sans tension, sans drame, sans larme, c’est assommant. Le spectacle n’est pas décalé mais à côté.

Evidemment, les voix suivent le parti pris de Tcherniakov et Piotr Beczala a pris très cher hier soir, hué par une salle qui lui a fait injustement payer son Alfredo dédaigneux et réfrigérant. Oui, le manque de douceur, de sensibilité, de compassion était flagrant, oui, le II était plus braillé que chanté, mais la responsabilité ne lui incombe en aucun cas. Le baryton Lucic est efficace, droit dans ses bottes, bien dans son rôle, sans surprise.  Et puis il y a Diana Damrau… qui n’a plus l’âge* ni le physique du rôle, plus proche de celui d’une walkyrie. Surtout quand la voix aussi s’enlise dans des choix douteux. Violetta, c’est un subtil mélange de force et de fragilité, d’assurance et de fêlures, de maîtrise et d’abandon, ça ne doit jamais être une démonstration. Et Damrau oublie d’épouser tous les angles du personnage en chantant monocorde, bien campée sur ses cuisseaux. Comment peut-on interpréter « Dite alla giovine » sans provoquer un fleuve de larmes dans le public ? Même son « Addio del passato » m’a laissée de marbre. Émotionnellement, c’est le degré zéro, le néant, le vide. Alors la bronca lancée à plein poumon par une Scala vent debout lors des saluts, nous l’avons partagée ; les Italiens ne pouvaient se laisser prendre aux simagrées d’un metteur en scène arrogant, et ça, c’est rassurant. 

 * Oui, je persiste, il y a une date de péromption pour certains rôles... même pour Natalie Dessay en 2011...

PS : Dessay = 0, Damrau = 0, Delunsch, toujours loin devant...

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11 juillet 2012

La Bohème aux Chorégies… Ennui d’une nuit d’été…

Elle commence assez mal, cette saison des festivals. Pour une fois que la télévision troque sa médiocrité coutumière pour nous offrir une soirée Puccini, force est de constater que nous sommes restés un peu sur notre faim.

- Pourquoi choisir un opéra « intimiste » pour une scène qui mesure plus de 65 mètres de long, où l’émotion se délite continuellement?

- La Bohème mérite t’elle d’ouvrir les Chorégies d’Orange ? J’avoue ne pas être une grande admiratrice de cet opéra au livret faiblard et au texte indigent.

- Le décor rappelle l’univers du Dogville de Lars Von Trier, film on ne peut plus sinistre et malsain. Quel est le lien avec l’histoire qui nous est narrée ?

- Mise en scène sans surprise, on reste dans l’époque, rien d’innovant.

- On ne croit pas un seul instant au couple Rodolfo/Mimi. Vittorio Grigolo cabotine et s’essouffle vite, sans une once de subtilité. Inva Mula est aussi expressive qu’une bûche… et n’a plus l’âge du rôle (ni le tour de taille). On prend plus de plaisir à suivre le tandem Marcello/Musetta, vivant et énergique, dont les voix sont irréprochables.

- Orchestre sans beaucoup de couleurs, sans exigence. Moite.

Un spectacle où manquaient l’implication, la fraîcheur, la passion, le romantisme.

Rendez-vous le 31 juillet pour un autre Puccini, Turandot,  avec Alagna dans le rôle de Calaf. Plaise au ciel qu’il se passe enfin quelque chose sur scène…

 

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28 mai 2012

Son nata a lagrimar...

Il est de ces moments de grâce où l'on se dit que peu de choses peuvent être aussi poignantes que les lamenti d'Haendel : Von Otter et Jarrousky, la dernière scène de l'acte I de Jules César, la veuve de Pompée et son fils déplorent le sort qui s'acharne sans jamais tomber dans le larmoyant. Le duo s'élève tendu et douloureux, digne et déchirant.

C'était hier soir sur Arte, jusqu'à très tard, retransmis du Festival de Pentecôte de Salzbourg. Bartoli roucoule et cabotine, Scholl est toujours un peu tiède, la mise en scène mériterait autre chose que les copieux sifflets entendus, mais tout cela est secondaire quand Cornelia et Sextus sont portés par des interprètes qui se surpassent, à la fois dans le chant et dans l'interprétation. La vidéo a été retirée par Arte au bout d'une semaine, mais ... enjoy !

 

 

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20 avril 2012

La Didone… don’t remember it !

bsb00047960_00009Francesco Cavalli, 1641 – représentation du 18 avril 2012, Théâtre des Champs-Élysées

Il y a des soirs comme cela, où la météo irascible finit par déteindre sur vous : le vent courroucé, la pluie acérée et le ciel plombé de nuages maussades ne vous prédisposent pas à l’indulgence ou à la mansuétude. On espère du bruit et de la fureur, de l’exaltation et de la rage… et on finit par s’enfuir à l’entracte, mortifiée par l’ampleur du désastre.

Le nombre de sièges vides dès le second balcon, ce qui est plutôt rare lorsque l’ami Christie convoque ses Arts Florissants pour du baroque rarement monté, n’augurait pas d’une soirée d’anthologie et d’un enthousiasme débridé des spectateurs non accrédités (ne lisez pas les analyses parisiennes viciées, la plupart des journaleux sont des ânes sourds sans esprit critique, incapable d’une once de sincérité ou du moindre commentaire personnel).

Que retenir de cette première partie endurée les mâchoires serrées, quand tout prend l’eau ? Francesco Cavalli n’a rien du perdreau de l’année ; élève de Monteverdi, maître de Chapelle à Venise, compositeur d’une bonne quarantaine d’opéras, associé à Francesco Busenello (librettiste un an plus tard du Couronnement de Poppée) pour adapter le chant IV de l’Ènéide de Virgile, Cavalli signe pourtant une œuvre léthargique. On se demande même s’il est judicieux de monter La Didone en version scénique et s’il n’eut pas mieux valu se contenter d’une version concert. Le continuo est effet extrêmement ténu, voire même un peu osseux (clavecin, théorbe, violoncelle et luth… et puis c’est tout) et se déroule durant tout l’acte I avec des allures de madrigal trop famélique et uniforme. On en vient à espérer « plus de notes », plus d’énergie et d’inventions.

Alors quand les voix du prologue et de l’acte I ne sont pas exceptionnelles pour contraster avec l’inertie de la fosse, on s’embête ferme. L’absence totale de mise en scène ne facilite pas le travail des chanteurs, qui errent d’un bout à l’autre de la scène, sans repères, sans dramaturgie, dans toutes ces épreuves et calamités qui émaillent la chute de Troie avant le départ d’Ènée vers Carthage. Le vide est sidéral, la direction d’acteurs inexistante, le décor démesuré et ridicule. On doit ce naufrage à un certain Clément Hervieu-Léger (pensionnaire au Français) et surtout ancien collaborateur de Chéreau (ce qui explique le cirage de pompes ridicule des critiques officielles). Faire de la pâte dramatique de Didon et Ènée un tel désert de création, sans idée, sans pensée, sans intelligence devrait le proscrire pour un long moment de toutes les scènes de France et de Navarre.

 

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06 mars 2012

De l’inutilité grandissante d’habiter Paris quand on aime l’opéra…

Lundi 05 mars, Garnier ouvre les réservations pour Hippolyte et Aricie de Rameau, dirigé par Emmanuelle Haïm, avec Sarah Connolly dans le rôle de Phèdre. Le genre de rendez-vous que l’on ne souhaite manquer sous aucun prétexte, - tant la mezzo anglaise se fait rare sur nos scènes françaises -, et que l’on a entouré de carmin bien épais sur son calendrier. Quelle ne fut pas ma stupéfaction de découvrir en fin d’après-midi, qu’aucune place n’était déjà plus disponible pour les six premières représentations, et que les sièges restants pour les six dernières s’adressaient à de prospères nababs : 180 euros le fauteuil, vlan, c’est brutal, c’est inabordable (180 € * 6.56 = 1 180.80 Francs / hé oui, en francs, l’indécence de la somme scintille de tout son lustre). Il ne restait pour la dernière, début juillet, outre ces coussins pompeux pour rupins, que des places au paradis (comprendre l’amphithéâtre, 4ème étage, où s’entassent les "pouilleux"). J’entends d’ici les hurlements d’orfraie de mon ami doux – « 3h20, dans l’étuve, tout en haut, visibilité réduite, mal assis, une plaisanterie, j’espère ? » Ben non, entendre (à défaut d’écouter) et apercevoir (à défaut de distinguer) Sarah depuis les hauteurs, c’est tout ce qui nous reste, au premier jour des réservations.

Ce n’est pas la première fois que je me casse le nez pour des spectacles baroques. Que nous soyons nombreux à aimer cette musique et à nous déplacer pour de grandes voix est indéniable. Mais que l’on ne trouve plus de places décentes huit heures après l’ouverture des réservations est insensé. Il ne faut pas s’étonner ensuite que le public se compose en grande partie de riches touristes et de retraités aux poches pleines.  Garnier et Bastille sont pourtant des théâtres subventionnés par nos impôts, à plus de 100 millions d’Euros pas an.

Mais comme si cette politique de gestion des places n’était pas suffisamment défaillante,  la direction de Garnier, à défaut de pousser les murs, a décidé d’augmenter le nombre de places, dans une salle qui a déjà tout d’un sauna et où l’espace vital ne dépasse pas quelques centimètres (spectateur de plus d’1.70m, vos genoux seront terriblement éprouvés) : rang supplémentaire en baignoire, places ajoutées au fond des loges,  on tasse, on fait rentrer au chausse-pied, on comprime. Non seulement ces places sans visibilité, inconfortables et exigües, ne sont d’aucune utilité mais elles s’accompagnent d’une revalorisation des prix des autres places de la loge, qui passent alors dans la catégorie supérieure… astucieux, non ? Et surtout affligeant.

 

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27 février 2012

Cadmus et Hermione… Abondance de nostalgie, nuit

alpha_cadmus-300x405Jean-Baptiste Lully, 1673 – Enregistré à l'Opéra-Comique en 2008 / DVD 2008

Pourquoi palabrer sur un spectacle dont je fus incapable de supporter plus de deux actes (il en compte cinq !), qui recueillit pourtant une littérature délirante des critiques parisiens - les spectateurs furent moins portés sur les louanges dithyrambiques – et qui représente ce que l’on peut faire de pire en matière de mise en scène présomptueuse et désuète? D’abord, pour vous éviter de dépenser vos deniers dans l’achat du DVD, ensuite parce que l’inclination actuelle pour la nostalgie revisitée, le noir et blanc, la grandeur passée, le côté rassurant d’un âge d’or qui rassérène les civilisations vieillissantes (lisez entre les lignes…), m’horripile.

Le sujet de ce post ne traitera ni de la musique de Lully, ni du livret de Quinault (dont il y aurait matière à chicaner tant il est décevant) – difficile d’imaginer qu’Atys verra le jour trois ans plus tard – mais bien des choix foncièrement discutables de la mise en scène.

Il est vraiment très inhabituel que je capitule lors d’un spectacle : mais le choix de la « pseudo reconstitution linguistique » fut pour moi rédhibitoire. Comment cette idée saugrenue, absurde, a-t-elle pu germer dans le cerveau d’un jeune metteur en scène ? Quel en est l’intérêt ? D’abord personne ne peut dire aujourd’hui quelle était la diction du XVIIème siècle (ce dont personnellement je me contre-fiche). Alors pourquoi nous infliger ses « oi » devenus des « ouhè », ses consonnes finales muettes devenues sifflantes, ses roulements de « r » grasseyant et cet accent du Languedoc ? « Que je me plais à voir mes soins recompensez » devient « que je me plaisse à vouhérrr messe soinsse rrrrrécompencezzze ». Si si, je vous assure, cinq actes de ce tonneau-là !

Comme on n’a pas encore creusé suffisamment le rétro poussiéreux, la gestuelle suit le même chemin de retour passéiste : le seul problème est que nous n’avons plus le mode d’emploi et que la signification de la main tendue concave ou des doigts dépliés ou des poignés cassés, des paumes comme si, des coudes comme mi, est un tantinet énigmatique. Les danses retournent de cette fausse archéologie rasoir, plates, répétitives : ce ne sont jamais des ballets mais à peine quelques pas esquissés, des postures, de gentilles rondes. Evidemment, toujours dans ce souci de fidélité fossilisée à ce qu’était une représentation de l’époque, on éclaire la scène à la bougie (on se demande pourquoi Edison s’est décarcassé), les décors carton-pâte kitchissimes, la machinerie maladroite, les panneaux coulissants sont réalisés à partir de travaux historiques, mais que … c'est laid, surchargé et besogneux. Les costumes sont inesthétiques, des oripeaux bariolés et grossiers, comme on en coudrait pour des kermesses exotiques. L’élégance, la grâce, la finesse, la sensibilité, le théâtre, la distinction du Grand Siècle, on oublie.

On serait même prêt à pardonner à ces traditionnalistes cette vision réactionnaire de l’opéra baroque si les voix étaient à la hauteur. Même là aussi, c’est pauvre, c’est inexpressif, juvénile et tiède, sans ampleur (même si la prononciation n’aide en rien).

Je doute fort, mis à part quelques snobinards toujours prêts à s’extasier devant ce qui est prétentieux, chic et toc, que ces mises en scène « vintage » fassent progresser le baroque chez les néophytes. Ce spectacle propose une image archaïque, surannée du baroque, qui ne peut réjouir que les timorés élitistes qui ne veulent garder l’opéra qu’entre bonnes gens sachant décrypter une codification caduque, digne d’un musée d'un autre siècle. Le travail des metteurs en scène est de nous rendre des opéras vieux de plus de 300 ans accessibles, compréhensibles, de les faire résonner et de nous en proposer des clefs, pas de nous bercer dans du chromo rassurant.

Je finis avec le bon mot de mon ami François, qui m’a demandé très sérieusement (sachant que Lully avait eu recours à un castrat pour cet opéra) si le metteur en scène avait fait châtrer un de ses chanteurs pour être cohérent dans sa démarche. Comme dirait l’autre, il n’est pas bon de poêter plus haut que son luth.

 

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