13 décembre 2015

Singing in the rain... ou la danse du balai

BoreaDVDLes Boréades (probablement 1762)

Jean-Philippe Rameau - enregistré à l’Opéra Garnier 2003 / DVD 2004

 

Comment le dernier opéra de Rameau a-t-il pu dormir plus de deux-cents ans d’un sommeil de plomb ? Pourquoi avoir dû attendre 1982 pour découvrir la toute première représentation scénique d’une œuvre aussi renversante ? Qu’avaient donc bien pu faire le librettiste Cahusac et le dernier des baroqueux pour mériter la colère d’un roi et l’implacable condamnation de la censure ?

Voilà ce qui arrive quand l’ultime partition d’un octogénaire (!) toujours subversif vient dynamiter, avec quelques années d’avance, l’ordonnancement depuis trop longtemps établi d’un monde appelé à disparaître ; si Rameau le pressent, Louis XV et sa clique s’en défendent, en mettant les agitateurs à l’index. Car tout sent la poudre dans cet opéra, le livret comme la musique. Pas étonnant donc que les répétitions des Boréades furent ajournées en 1763, un an avant la mort de Rameau, précipitant une amnésie générale.

La reine Alphise doit épouser selon la tradition l’un des deux fils de Borée, roi des vents du Nord. Aucun lien d’affection dans ce trio, seule la raison d’État les pousse à ce mariage arrangé. Alphise leur préfère un obscur serviteur d’Apollon, Abaris, lui aussi épris en secret de la reine. Celle-ci choisit d’écouter ses sentiments et renonce au trône pour épouser le "roturier" inférieur à son rang. Les fils de Borée n’entendent pas qu’on bouscule l’étiquette et invoquent leur géniteur divin, qui déchaîne les éléments sur le royaume d’Alphise, raptée au passage. Abaris, après quelques atermoiements, descend chez les Boréades muni d’une flèche magique reçue des mains d’Eros, mate les vents féroces, et emporte sa belle avec la bénédiction d’Apollon. Happy End. Pas étonnant que le roi et ses sbires aient toussé. Où irait la société si le libre arbitre menait le monde, si les femmes décidaient seules de leur devenir, si l’autorité royale était assimilée à de la tyrannie, et que la rébellion politique et sociale ait droit de cité ? Pour Rameau, l’abus de pouvoir n’engendre pas la crainte, elle déclenche des révolutions. D’ailleurs, vingt-sept ans plus tard, patatras ! Entendre claironner dans l’acte II « le bien suprême, c’est la liberté », était au delà du séditieux... hop, aux oubliettes les Boréades !

Présentée comme une énième tragédie-lyrique, nous sommes pourtant très loin des codes établis par Lully. Certes, on retrouve cinq actes traversés par des "divertissements", des ballets, des machineries pour des effets saisissants, bref, un spectacle pour les oreilles et les yeux, avec des héros, des dieux, des amours contrariés, du merveilleux. Mais, habilement reconsidéré par ce contestataire de Rameau.

les_boreades fleurs

D’abord, on oublie évidemment le prologue allégorique qui glorifie le souverain du moment. Ensuite, on brouille le découpage marqué des actes pour ne pas entraver la narration, comme un long continuum. L’intrigue est épurée, resserrée autour d’un seul événement dramatique et surtout, on ne lâche pas les deux protagonistes, dont on suit le parcours initiatique au travers d’épreuves, afin qu’ils découvrent qui ils sont réellement (comme le souligne William Christie dans une interview, Mozart et sa Flûte enchantée ont un illustre ancêtre en Rameau). Cette hardiesse de considérer d’abord le bonheur personnel et la réalisation de soi avant la gloire, la peur des Dieux, les conventions sociales et la déférence envers les puissants, se double d’une musique surprenante. Oubliés les longs récitatifs au clavecin, la pâte orchestrale parfois timorée, les instruments à vent s’en donnent ici à cœur joie. La force dramatique ne vient nullement du texte ou des péripéties de l’intrigue, mais de la partition, qui sait à elle seule représenter le cheminement intérieur des deux héros ; d’où de nombreux "divertissements" - ces moments où l’action se suspend au profit des chœurs, des danses, et des arias - tous remarquables, voire même étonnamment modernes. Certains musicologues voient ainsi dans les Boréades, "des motifs aussi disloqués, des harmonies aussi tâtonnantes que celles d’un Stravinsky ou d’un Varèse".

Alors, on ne pouvait que se réjouir de voir ces Boréades entre les mains de Robert Carsen, metteur en scène adepte des époussetages un peu rudes. Nombre de critiques lui sont tombés dessus, pointant une dichotomie trop caricaturale et binaire dans sa conception des deux mondes qui s’affrontent ; les Boréens prisonniers de leurs longs vêtements noirs, blafards et dépersonnalisés, opposés aux lumineux Apolloniens, de blanc peu couverts, folâtrant sous le soleil. Les premiers, raides comme la vertu et le protocole, les seconds, libres, désinvoltes et jouisseurs. 

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Le cycle des saisons rythme l’action, s’ouvrant sur les Boréens arrachant les fleurs de l’été pour apporter les feuilles mortes de l’automne, puis la neige et la tempête, avant que le printemps ne revienne pour fêter le mariage de la reine Alphise et d’Abaris. Simple, peut-être, mais terriblement efficace. Le résultat est une succession de tableaux merveilleusement esthétiques et sublimement éclairés. On ne se lasse pas de ces sombres Boréens traversant le large plateau, essaimant de leurs parapluies retournés des feuilles mortes rouges et or, au son d’une contredanse bien rythmée. Honnêtement, c’est sublime. Ce jeu des oppositions propose une lecture limpide de l’histoire, pour nous permettre de nous concentrer sur la musique et ses subtilités. Sans oublier des clins d’œil humoristiques, comme ces Boréens balayant à tour de bras les fleurs de l’été, en même temps que les Apolloniens, comme pour rétablir l’ordre et l’autorité de leur dieu des vents. Ou ce tapis de parapluies frissonnants, figurant la bourrasque, le noroît ou le blizzard, vents du Nord tremblant de peur devant un simple mortel solaire, devenus incapables d’obéir à leur maître Borée.

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Alors, certes, les nombreuses danses, tout aussi modernes que la mise en scène, posent un vrai problème de clarté ; cet art est déjà pour moi un sujet d’incompréhension et de questions sans fin, pour ne pas dire d’ennui profond, tant il me touche peu. Là, le chorégraphe a oublié de nous donner le mode d’emploi pour suivre un minimum ces mouvements d’hystérie collective, de gestuelle mécanique débridée et illisible, en décalage voulu avec la musique. Cette frénésie de mouvements décomposés ressemble pour ma part à ceux du préposé des ADP qui fait décoller les avions avec ses petits drapeaux. C’est incongru comme une danse de Saint-Guy, répétitif, fatiguant à suivre, disgracieux à vous fissurer la rétine.

Heureusement, le plateau vocal masculin est digne, lui, de tous les éloges. Quel plaisir de retrouver Paul Agnew, Stéphane Degout, Laurent Naouri et Nicolas Rivenq, que l’on croise au gré des productions baroques. On a l’impression de retrouver de vieux complices, dont au connaît les qualités vocales, la présence scénique, les petits tics et les immenses qualités de diction. Parce que l’un des grands écueils d’un opéra de Rameau ou de Lully repose sur ce phrasé très particulier du français, cette articulation spécifique, ces voyelles muettes prononcées, cette manière de "chanter comme on parle" qui ne s’acquiert pas du jour au lendemain. Alors, la pauvre reine Alphise de l’américaine Barbara Bonney est à la peine ; physiquement (ben oui, elle a l’air d’être la mère de Paul Agnew/Abaris, la romance n’est pas crédible pour un sou !) et vocalement : aigus poussifs, ornementations inexistantes, souffle court, inertie émotionnelle, français savonné au mieux, inaudible au pire. On se demande ce qu’elle vient faire dans cette production d’experts de la déclamation baroque.

William Christie avait prévenu préférer les mises en scène modernes aux reconstitutions périmées, qui enferment les opéras dans un passé dépassé. Avec Robert Carsen, on est servi !

 

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30 août 2015

De la querelle des anciens et des modernes pour un opéra monté en version XVIIIe.

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Hippolyte et Aricie (1733)

Jean-Philippe Rameau - Enregistré à l'opéra Garnier 2012 (Création au Capitole en 2009) / DVD 2014

Á un an d'écart, Glyndebourne et Paris ont proposé deux versions du premier opéra de Rameau, aux antipodes l'une de l'autre. Là où les Anglais ramènent l'œuvre vers un univers contemporain, loufoque, décapant, avec de vrais choix scéniques et dramatiques tranchés, le metteur en scène Yvan Alexandre choisit de rester dans l'univers et le siècle du compositeur : éclairage feutré, décor de toiles peintes rouge éteint, costumes fabuleusement travaillés, danses, gestes et poses tout droit venus d'une autre époque, machinerie fantastique... L'habillage est somptueux, raffiné, élégant, mais aussi hélas, un peu compassé, raide, statique, corseté dans une tradition qui n'a aujourd'hui plus cours. Bref, ça manque de souffle et de vie.

Yvan Alexandre s'est longuement expliqué sur sa mise en scène dans une interview qui laisse un peu perplexe ; Il s'étend amplement sur la forme "caduque" (sic) de cet opéra, au prétexte que Rameau mêle tragédie et divertissement, Racine et les "rossignols amoureux", Phèdre et les "bondissants moutons". Sa proposition, "pour à la fois déployer les fastes propres à la tragédie lyrique, sans y perdre le souffle et le théâtre, et pour ouvrir largement la voie à la danse et aux divertissements sans mettre en péril la tension", se limite à remonter dans le temps. D'abord, faire demi-tour en 1733 est une gageure car nul ne sait à quoi ressemblait une représentation de cet opéra, mais je n'arrive pas bien à cerner l'intérêt de cette régression que rien ne justifie. Il y aurait donc "un ailleurs, qui n'est ni Lully, ni Gluck, ni Berlioz, ni Wagner, qui se nomme Rameau, et qui a plein de choses à nous dire dans sa langue, dans son théâtre. Allons voir !" Serait-il inévitable, inéluctable, de monter des opéras à l'heure de leur création pour les bien comprendre et s'en émerveiller ? Le monsieur n'aurait-il pas tout simplement choisit la facilité, par - au mieux - humilité, - au pire - paresse ? Un tel manque d'audace, de risque, de lecture personnelle et novatrice est un peu décevant. Va-t-on à l'opéra (surtout au tarif prohibitif actuel) pour remettre de la poussière sur le tapis ?

De nombreux spectateurs se sont gaussés des postures rigides, stoïques, frontales au public, des personnages censés échanger entre eux. D'aucuns ont bien tenté de défendre le "style" pour masquer l'absence de direction d'acteurs, voire un certain "hiératisme" qui collerait bien avec le sujet mais difficile de prétendre respecter le théâtre quand on isole et fige des personnages. Yvan Alexandre donne là encore une explication aberrante. Le couple d'amoureux contrariés par Phèdre, Hippolyte et Aricie, ne croise jamais leur regard. Selon le metteur en scène, "si vous laissez les chanteurs se regarder dans les yeux, si vous laissez le psychologisme (diantre !) s'emparer des vers, les alexandrins prennent tout de suite une couleur "conversation à la Coupole" qui sort du cadre". Comme si donc un livret écrit en langue classique générait par nature une situation, une temporalité, des gestes particuliers, auxquels il serait sacrilège de toucher. Nous sommes donc bien dans une mise en scène de musée où Rameau sent la naphtaline.

S'il est vrai que cette "version" bénéficie au moins d'une parfaite synthèse d'un certain "rêve baroque" où tous les éléments du spectacle se répondent en harmonie, est-ce suffisant pour en faire un spectacle du XXIe siècle qui fasse sens, qui ait pour nous une autre résonance qu'une simple émotion esthétique, qu'un vague évocation d'un XVIIIe fantasmé ? Un spectateur a qualifié sur un forum le spectacle "d'ennui luxueux", où la production flatte l'œil au détriment de toute vie sur scène. La formule est assez pertinente, car la débauche de moyens ne comble pas notre attente d'énergie, de mouvements, de sentiments si tragiques soient-ils, d'émotions, de théâtre, en somme. Car si la partition est, elle, gravée dans le marbre, la mise en scène est l'unique possibilité d'éclairer un texte vieux de plusieurs siècles, d'en extraire la substantifique moelle tout en nous le rendant accessible, intelligible, compréhensible. J'ai longuement ronchonné contre le Cadmus et Hermione et son épouvantable reconstitution de carton-pâte à la bougie, plombé par la diction à l'ancienne, aussi laide qu'insupportable. Sans tomber dans des travers aussi manifestes, cette version d'Hippolyte et Aricie nous donne l'impression d'un rendez-vous manqué, d'un "tout cela pour cela", où les rares hardiesses de mise en scène (comme l'acte II dans les enfers de Pluton) sont étouffées sous le poids des conventions imposées sans raison.

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Cette chape qui pèse sur les relations entre les personnages empêche les chanteurs d'ouvrir les vannes et la voix. Sarah Conolly est une Phèdre baîllonée, sous-exploitée, qui ruse comme elle peut pour livrer un peu de tragédie et de passion ; ce muselage revendiqué, Yvan Alexandre s'en explique par une remarque surréaliste : "Phèdre est un corset qui craque, un volcan qui fume. Si j'abandonne l'interprète à sa seule spontanéité, elle risque de pencher vers Elektra, ou vers la Blanche du Tramway de Tennessee Williams". Ben voyons ! Hormis Stéphane Degout et Jaël Azzaretti (mais l'acte des Enfers, un peu en décalage dans l'œuvre, permet à Thésée de lâcher un tantinet les chevaux, quand le personnage de l'Amour est aussi le seul à amener de la vie dans cette "continence" de bon ton), tous les chanteurs chantent en retenue. Les projections sont flottantes, le vibrato d'Anne-Catherine Gillet trop sage, le pauvre Hippolyte de Topi Lehtipuu disparait derrière la gestuelle édictée et se perd littéralement sur la plateau, quant à François Lis (Pluton) relégué en fond de scène, il peine à être audible.

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C'est tout de même effrayant qu'une mise en scène fossilisée et des choix très douteux torpillent la partition de Rameau, dirigée de plus un peu mollement par Emmanuelle Haïm. Ce soir, Arte retransmettait le concert d'inauguration de la Philharmonie mené tambour battant par un William Christie farceur, espiègle, inspiré ; son Rameau des Indes Galantes (chantées de plus par Danielle de Niese) avaient une autre sonorité, une autre cadence, une tout autre tenue et cela fait du bien !

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03 mai 2015

Chez Rameau, il s'en passe de belles derrière votre frigo...

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Hippolyte et Aricie (1733)

Jean-Philippe Rameau - Enregistré au festival de Glyndebourne, 2013 / DVD 2014

Que les pisse-froids, les grincheux et les gardiens du temple acariâtres passent leur chemin, les Anglais ont encore frappé ! Les deux déjantés du Fairy Queen de Purcell (Jonathan Kent à la mise en scène, Paul Brown aux décors et aux costumes - déjà aux manœuvres à Glyndebourne en 2009) ont remis le couvert et secouent insolemment Racine et la tragédie, dans une version extravagante mais soucieuse de l’esprit baroque du premier opéra de Rameau. Si Platée vous a laissé un souvenir impérissable, vous devriez adhérer à cette autre représentation loufoque, revisitée par deux excentriques qui ont tout compris à ce que doit être l’opéra baroque au XXIe siècle. En ce qui me concerne j’exècre les mises en scène bien lisses en costumes d’époque, pâles et poussiéreuses. L’opéra doit trouver une résonnance contemporaine, sinon, je passe mon chemin. Et qu’est ce que le baroque, si ce n’est la folie, les excès, les contrastes, les effets marqués, la profusion ?

Librement adapté de Racine donc, le livret de Simon-Joseph Pellegrin propose une relecture du mythe de Phèdre plus adapté à l’art lyrique, en l’articulant autour du conflit Apollon versus Dionysos. S’opposent frontalement durant plus de trois heures deux conceptions de l’amour, celui pur et réservé d’Hippolyte et Aricie, et celui dévastateur, passionné, de Phèdre pour son beau-fils.

Le long prologue met face à face Diane, déesse de la chasteté et de la sagesse, et l’Amour, farfadet effréné et incontrôlable. Comment visuellement marquer cet antagonisme ?  La mise en scène joue sur le glissement sémantique du caractère de Diane, de chaste, on vire à glaciale, frigide, donc au frigidaire. Le monde de la déesse est monochrome, blanc, dépouillé, froid, et elle règne sur des espaces implacables et cruels : une glacière, une chambre froide, une morgue. Mais le drame racinien, trop oppressant pour du baroque, flirte avec la farce loufoque lorsque le dieu Amour surgit d’un œuf brisé, paré d’un plumage chatoyant, lorsque les nymphes sortent les brocolis géants du frigo pour figurer les forêts de Diane, ou qu’une bande marins en bordée vient chanter un rigaudon en se tapant les cuisses avant d’évoquer Neptune devant un aquarium...  L’objectif est bien de mêler drame et légèreté, émotions et rires, la fatalité et l’imprévu, le respect et l’impertinence.

Frigo

Aucune limite à la provocation lorsque, dans l’acte II, le Dieu Pluton et ses Euménides campent derrière ce même frigo, autour du moteur, figurant les enfers, les furies devenues mouches nécrophages, les Parques, des araignées cousettes, fileuses du Destin. Évidemment, les grandes machineries sont au rendez-vous pour respecter les "merveilles" et ce goût du spectacle au sens large : les dieux montent et descendent, des cintres aux trappes dérobées, Jupiter n’est pas avare de son tonnerre, Thésée, fils de Neptune ne fait pas que mouiller sa chemise dans ce drame, il prend carrément les flots de son père sur la tête. Les menuets, les rondeaux, les gavottes offrent des "divertissements dansés" sans cesse renouvelés, pour aérer un peu la dramaturgie. Les costumes des Immortels  (contrairement aux humains, en simples tenues de ville) rivalisent de féerie, d’inventivité, de folie et sont un régal pour les yeux.

mouches

Ce goût de l’irrévérence ne se fait pas au détriment de l’émotion : la scène finale de l’acte IV voit Phèdre, accablée sous le poids des remords, subir le courroux des Dieux. Sa mort est inéluctable, son destin scellé, la dernière note retentit. Le noir se fait sur le plateau, mais Phèdre est encore cernée d’un petit faisceau lumineux et descend très lentement l’escalier qui la mène aux enfers dans un silence absolu. Chacun retient son souffle durant ces quelques secondes suspendues et se prend de compassion pour cette reine magnifique et déchue, jouet de ses passions.

Les choix de mise en scène permettent aussi d’apporter un point de vue personnel au final d’un opéra, qui se conclut bien souvent par un happy-end. Au dernier acte, Hippolyte et Aricie finissent par se retrouver sous la protection de Diane, entourés des habitants de la forêt qui gambadent autour d’eux. Pour Jonathan Kent et Paul Brown, les deux héros revenus des enfers ouvrent les yeux dans un institut médico-légal, entre un Thésée aveugle, puni par Neptune d’avoir condamné son fils sans preuve, et une Phèdre au cou mutilé, muette et spectatrice du bonheur de celui qu’elle a tant aimé. Le chœur est vêtu de noir, les nymphes font figure de pleureuses, et nos deux amants restent à distance, sans se toucher car Diane a triomphé de l’Amour, pendu du haut d’un cintre. Nulles passions, nulles émotions entre Hippolyte et Aricie, ils vivront une existence sage, chaste et mesurée. Voilà ce qui nous attend si nous refusons de vivre et d’aimer vraiment. Là où Rameau, du moins son librettiste-abbé, voyait une fin heureuse et morale, nos contemporains voient une mise au tombeau. Autres temps...

Si l’opéra porte pour titre le nom des jeunes héros malmenés par des puissances qui les dépassent, ce sont pourtant Phèdre et Thésée qui vocalement se distinguent nettement. Sarah Connolly, pétrie d’une vraie passion racinienne, incarne la reine altière, imposante, capable soudain de se défaire sur scène quand elle s’accuse de la mort injuste d’Hippolyte. Ce mélange de force, de violence, puis d’intense délicatesse, portée par cette voix qui chante les vers comme si elle les déclamait naturellement, irradie sur scène au point de rendre falots les  autres chanteurs. Les deux seules voix à pouvoir rivaliser avec son intensité dramatique sont celles de Stéphane Degout (Thésée) et le baroqueux François Lis (Jupiter / Pluton / Neptune) : quel timbre ont ces deux-là ! Puissant sans être forcé, poignant sans être théâtral, subtil mais toujours audible et empreint d’un vrai caractère, d’une intention réelle de camper un personnage. Á leurs côtés, le couple de jeunes chanteurs (l’anglais Ed Lyon - Hippolyte et l’allemande Christiane Karg - Aricie) est bien pâlichon, limite ennuyeux et peu convaincants. Certes, ils n’ont visiblement pas biberonné aux vers classiques mais on aurait aimé un peu plus d’implication, de projection de la voix, de profondeur. La comparaison avec Emmanuelle de Negri (grande prêtresse, chasseresse) est cruelle pour Christiane Karg, surtout au dernier acte où le grand air "du rossignol amoureux" tourne à la leçon de chant. Au pupitre, celui qui tutoie Rameau depuis plusieurs décennies, William Christie, entouré de l’orchestre de l’Âge des Lumières, tout en nuances. L’élégance de la musique n’entre pas en contradiction avec l’audace de la mise en scène : loin de s’opposer, elles forment deux manifestations du baroque, à quelques siècles d’écart...

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Pour le plaisir des yeux... François Lis en Pluton et au naturel...

 

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02 novembre 2011

Platée….ça déménage dans le marécage

DVD_Platee_2Jean-Philippe Rameau, 1745 - enregistré à Garnier en 2002 / DVD 2004

Quel est le meilleur anxiolytique à la taciturnité ambiante ? Faites fi du marasme obstiné, des nouvelles fâcheuses, des horizons blafards et plongez tête la première dans un marais tourneboulant, pour déguster un festin de quelques grenouilles, pas piquées des vers. Repris moult fois à Garnier durant la dernière décennie, ce spectacle réconcilierait avec l’opéra les plus opiniâtres récalcitrants.

Nous sommes en 1745, à Versailles, le Dauphin, fils de Louis XV, vient d’épouser un laideron, sa cousine l’Infante d’Espagne. Rameau compose pour cette occasion une comédie lyrique, un ballet bouffon, totalement saugrenu. Le compositeur dynamite la norme et détourne les règles de composition pour un tohu-bohu de la fatuité, qui fit grand bruit. Tous en prennent pour leur grade : la nymphe batracienne Platée est jouée par un ténor (l’usage dans l’opéra français était de confier les rôles des nourrices vieillissantes et comiques à des hommes), ce qui la décale du rang des héroïnes formatées et souligne son côté grotesque (tout comme son texte, paré de nombreuses rimes en «oi», ses «Coâ ? Coâ ?» tordants et innombrables). Persuadée que ses charmes glauques et vaseux ont su attirer Jupiter, elle s’imagine en toute bonne foi succéder à Junon dans le Panthéon divin. Rameau la fait redescendre vertement dans son cloaque, rappelant au passage qu’on ne s’extirpe pas aussi facilement de sa condition première et qu’il ne faut jamais prendre au sérieux le baratin des hommes. Le sujet de l’œuvre, l’amour et les noces du plus grand des dieux et d’une naïade ridicule, n’est plus traité à grand renfort de bons sentiments, de morale et de vertu mais piétiné, détourné, bafoué. L’hymen des puissants (mais aussi des Dauphins) devient une tromperie, un mensonge, au détriment des plus humbles. La majesté des dieux (mais aussi des Rois), leur autorité, leurs principes de noblesse et de dignité sont relégués aux oubliettes : le canular, la rosserie, la cruauté, voilà leur quotidien.

Ce pastiche des opéras respectables et un peu poudrés, a le goût d’une sucrerie acidulée, qui oscille entre la franche pantalonnade et l’ironie caustique. La mise en scène maligne de Laurent Pelly (dont on avait savouré au Châtelet La Belle Hélène et La Grande-duchesse de Gerolstein) se permet toutes les folies, tous les délires. Le prologue, où la muse Thalie, le dieu Momus, l’Amour et le poète Thespis, accordent leur voix pour proposer un « spectacle nouveau »,

"Cherchons à railler en tous lieux,
Soumettons à nos ris et le ciel et la terre :
Livrons au ridicule une éternelle guerre,
N'épargnons ni mortels ni dieux."

se déroule dans une salle d’opéra qui fait face au public de Garnier : les chanteurs nous tendent un miroir et ce sont nos travers qu’ils vont railler : nous sommes sujets, non témoins. Ce décor va se métamorphoser sous nos yeux durant trois actes, se décomposant, pourrissant, couvert de mousse,  de sphaigne verdâtre, comme les espérances matrimoniales de Platée qui partent à vau-l’eau. Le marigot est habité de créatures improbables, qui coassent, stridulent, criaillent : les amphibiens déplient leur longues pattes, jouent à saute-grenouille, sous les vents furieux d’une Junon atrabilaire. Les costumes, extrêmement soignés, suffisent à camper les personnages. Platée, toute de vert couverte, à l’exception du nénuphar rose qui lui sert de jupe, traîne un petit sac carré et un collier de perles qui lui donne des allures de douairière anglaise sur le retour, absolument irrésistible. On comprend tout du personnage : son goût des apparences, de la bienséance, des nobles élans, sa candeur, sa naïveté, mais aussi sa vanité, sa crucherie. Le trio divin (Jupiter, Junon et Mercure) semble arriver tout droit du Tennessee, pantalons lamés, robe couverte de strass, cheveux gominés pour dynamiter les bonnes manières désuètes de celle qui a le cœur « tout agité, tout impatienté ».

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L’opéra comporte un grand nombre de ballets, surtout dans le dernier acte. La chorégraphe joue aussi du ridicule, du truculent, du décalé, des oppositions, pour tenir cette tension d’une histoire qui ne mollit pas, enrichie de mille détails que l’on découvre au fil des représentations : il y a un monde fou sur scène, ça cavale, ça bondit sans répit, l’énergie féroce passe la rampe et se diffuse dans le public.

Côté voix, volent très au dessus des autres, Yann Beuron, toujours irréprochable et Paul Agnew, qui se glisse dans la robe de Platée avec un bonheur évident. Sa diction est parfaite (impossible de déceler une once d’accent anglais), sa voix convaincante, ses ornements très beaux. Sa gestuelle, son sourire godiche, ses mimiques dérideraient un dépressif chronique. Il réussit à exprimer une réelle féminité, une fragilité émouvante avec une drôlerie, une bêtise qui rend cette naïade très humaine. Bien sûr il y a la Folie, chantée mais surtout interprétée par Mireille Delunsch, dont le grand air du II soulève à chaque fois le public. Choucroutée de boucles blondes comme une Pompadour, la robe couverte de partitions, elle s’avance crânement, la mine bravache, pour brocarder l’union de la dryade et de Jupiter. La Folie s’empare alors de l’orchestre et se lance dans un solo endiablé, une suite de vocalises absolument dominées, qui illustrent ses sarcasmes caustiques. Imaginez une « Reine de la Nuit » sous amphétamines, croisée avec le « Joker » grimaçant.

Il faut bien reconnaître que Minkowski est aussi largement responsable de cette atmosphère de démence partagée. Depuis le temps qu’il fréquente la partition, il en connaît les ressorts comme personne. Je ne désespère pas de le voir un jour vraiment s’envoler au dessus de son pupitre, tant il met de punch à diriger ses troupes. Il insuffle de la vitalité à cette musique, qui déborde et jaillit de la fosse. Ecoutez la vigueur des cordes, la pétulance des bois, les contrastes rythmiques, le mordant des attaques et puis soudain cette douceur qui n’est jamais sucrée mais suave.

Si vous ne reprenez pas une plâtrée de grenouilles, c’est à désespérer !

 

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