Jean-Baptiste Lully, 1673 – Enregistré à l'Opéra-Comique en 2008 / DVD 2008

Pourquoi palabrer sur un spectacle dont je fus incapable de supporter plus de deux actes (il en compte cinq !), qui recueillit pourtant une littérature délirante des critiques parisiens - les spectateurs furent moins portés sur les louanges dithyrambiques – et qui représente ce que l’on peut faire de pire en matière de mise en scène présomptueuse et désuète? D’abord, pour vous éviter de dépenser vos deniers dans l’achat du DVD, ensuite parce que l’inclination actuelle pour la nostalgie revisitée, le noir et blanc, la grandeur passée, le côté rassurant d’un âge d’or qui rassérène les civilisations vieillissantes (lisez entre les lignes…), m’horripile.

Le sujet de ce post ne traitera ni de la musique de Lully, ni du livret de Quinault (dont il y aurait matière à chicaner tant il est décevant) – difficile d’imaginer qu’Atys verra le jour trois ans plus tard – mais bien des choix foncièrement discutables de la mise en scène.

Il est vraiment très inhabituel que je capitule lors d’un spectacle : mais le choix de la « pseudo reconstitution linguistique » fut pour moi rédhibitoire. Comment cette idée saugrenue, absurde, a-t-elle pu germer dans le cerveau d’un jeune metteur en scène ? Quel en est l’intérêt ? D’abord personne ne peut dire aujourd’hui quelle était la diction du XVII^ème siècle (ce dont personnellement je me contre-fiche). Alors pourquoi nous infliger ses « oi » devenus des « ouhè », ses consonnes finales muettes devenues sifflantes, ses roulements de « r » grasseyant et cet accent du Languedoc ? « Que je me plais à voir mes soins recompensez » devient « que je me plaisse à vouhérrr messe soinsse rrrrrécompencezzze ». Si si, je vous assure, cinq actes de ce tonneau-là !

Comme on n’a pas encore creusé suffisamment le rétro poussiéreux, la gestuelle suit le même chemin de retour passéiste : le seul problème est que nous n’avons plus le mode d’emploi et que la signification de la main tendue concave ou des doigts dépliés ou des poignés cassés, des paumes comme si, des coudes comme mi, est un tantinet énigmatique. Les danses retournent de cette fausse archéologie rasoir, plates, répétitives : ce ne sont jamais des ballets mais à peine quelques pas esquissés, des postures, de gentilles rondes. Evidemment, toujours dans ce souci de fidélité fossilisée à ce qu’était une représentation de l’époque, on éclaire la scène à la bougie (on se demande pourquoi Edison s’est décarcassé), les décors carton-pâte kitchissimes, la machinerie maladroite, les panneaux coulissants sont réalisés à partir de travaux historiques, mais que … c'est laid, surchargé et besogneux. Les costumes sont inesthétiques, des oripeaux bariolés et grossiers, comme on en coudrait pour des kermesses exotiques. L’élégance, la grâce, la finesse, la sensibilité, le théâtre, la distinction du Grand Siècle, on oublie.

On serait même prêt à pardonner à ces traditionnalistes cette vision réactionnaire de l’opéra baroque si les voix étaient à la hauteur. Même là aussi, c’est pauvre, c’est inexpressif, juvénile et tiède, sans ampleur (même si la prononciation n’aide en rien).

Je doute fort, mis à part quelques snobinards toujours prêts à s’extasier devant ce qui est prétentieux, chic et toc, que ces mises en scène « vintage » fassent progresser le baroque chez les néophytes. Ce spectacle propose une image archaïque, surannée du baroque, qui ne peut réjouir que les timorés élitistes qui ne veulent garder l’opéra qu’entre bonnes gens sachant décrypter une codification caduque, digne d’un musée d'un autre siècle. Le travail des metteurs en scène est de nous rendre des opéras vieux de plus de 300 ans accessibles, compréhensibles, de les faire résonner et de nous en proposer des clefs, pas de nous bercer dans du chromo rassurant.

Je finis avec le bon mot de mon ami François, qui m’a demandé très sérieusement (sachant que Lully avait eu recours à un castrat pour cet opéra) si le metteur en scène avait fait châtrer un de ses chanteurs pour être cohérent dans sa démarche. Comme dirait l’autre, il n’est pas bon de poêter plus haut que son luth.

Georg Friedrich Haendel, 1718 - enregistré à Covent Garden en 2009 / DVD 2010

Si vous êtes gourmand du travail du metteur en scène et chorégraphe Wayne McGregor, qui accompagnait déjà l’Orchestre de l'Âge des Lumières (Orchestra of the Age of Enlightenment) conduit par Christopher Hogwood dans une version de Didon et Ènée coupante et racée, vous savourerez avec délectation cet Acis and Galatea, où l’on chante (très bien) et où l’on danse (tout autant).

Ce petit « opéra » en deux actes turlupine les musicologues, tant il est épineux de le rattacher à un genre ; « masque », « pastorale », « serenata », « divertissement musical », voire un « presque-oratorio »… qui dit mieux, n’en jetez plus, la confusion règne. Tentons un rapide retour en arrière pour dissiper le brouillard. Dès 1708, Haendel s’inspire des Métamorphoses d’Ovide et crée à Naples une « serenata », Aci, Galatea e Polifemo. Ce genre particulier se donne souvent la nuit, en plein air, composé à la demande d’un puissant pour une représentation privée, sans mise en scène, les chanteurs interprétant des héros, des dieux ou des figures mythologiques, la partition à la main. Dix années plus tard, non loin de Londres, à la demande de son employeur le Duc de Chandos, toujours pour une soirée réservée à quelques happy few en sa demeure, Haendel compose Acis and Galatea, donnée, comme nous dirions maintenant, en version concert, le compositeur étant loin d’imaginer qu’elle serait un jour mise en scène comme un opéra véritable. Cette œuvre sera d’ailleurs l’une des plus jouées du vivant du compositeur, remaniée par ses soins dans une seconde version en 1732 puis dans une troisième en 1741, reprise quelquefois sans son accord, sous des termes différents d’« opéra pastoral » et surtout de « masque », une manière comme une autre de la placer en perspective des spectacles anglais de Purcell mais aussi de repousser symboliquement l’invasion de l’opéra italien outre-Manche. La présence d’un chœur, inattendu pour une « serenata » (allons-y, puisque Haendel utilise le terme), l’emmène déjà vers l’oratorio. Nous voilà donc en présence d’une œuvre protéiforme, reliant le sud et le nord, la tradition élisabéthaine à l’opéra moderne.

Œuvre courte prévue pour un public restreint, Acis and Galatea n’est pas dotée d’un livret très subtil et ni de personnages complexes. L’histoire pourrait même être cataloguée comme un brin simplette et le texte comme… gentillet. Le berger Acis aime Galatea, nymphe marine aux pouvoirs divins, malgré les mises en garde des autres pâtres, qui présagent une relation difficile. Galatea partage pourtant ses sentiments et tous les deux se réjouissent de leur amour mutuel. Le cyclope monstrueux Polyphème descend de sa montagne pour ravir Galatea, qui repousse ses avances et jure fidélité à son berger. De rage, Polyphème arrache un rocher de sa montagne, qui écrase Acis. Galatea, fille de Nérée, use de son art pour transformer Acis en rivière, qui rejoindra éternellement la mer.

Alors que faire d’une œuvre minimaliste, qui ne brille que par sa partition ? Comment lui donner de l’épaisseur, comment construire une mise en scène, jamais envisagée par Haendel, autour d’un fil aussi ténu ? Wayne McGregor, metteur en scène et chorégraphe, sonde ses personnages en travaillant « leur altérité », leur magie, leur contradiction, en les disloquant.  Chaque rôle est alors dédoublé, le chanteur incarnant physiquement le personnage, en restant dans ce qui est rationnellement prévisible de son caractère, quand le danseur, vêtu d’une simple body couleur chair, reflète le petit supplément d’âme qui complexifie chaque individu. D’où des décalages, des contradictions, des dissonances parfois entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. Le géant Polyphème, vigoureusement campé par la basse Matthew Rose, à demi-nu, couvert de bleus et de griffures, bedaine débordante, est dansé par un bondissant garçon longiligne, nerveux et fébrile, comme si son esprit était prisonnier de ce corps lourd, brutal, violent, et se heurtait sans cesse à cette enveloppe physique sauvage qu’il subit. Même lorsque le géant se pose le temps d’un solo, le danseur s’agite sans relâche, les sens en éveil, le cœur palpitant pour cette nymphe qui le repousse. La danse devient alors plus révélatrice que le chant, exprimant ce qu’il y a de plus viscéral, de plus intime du personnage.

Acis and Galatea s’ouvre sur un trompe-l’œil très « pastorale », stylisé comme Le paradis de Cranach (Wayne McGregor va jusqu’à planter sur scène des animaux factices), avec un petit temple grec, puis s’allège, se stylise, s’assombrit, se dépouille, et demeure juste un écrin pour les interprètes. Le décor, comme les costumes, demeure modeste, pour que le spectateur reste focalisé sur cette double interprétation de l’œuvre (même si la perruque blonde très Walkyrie de Galatea et le pull vert tricoté main d’Acis m’ont laissée perplexe).

Si les membres du Royal Ballet sont épatants (moi qui suis habituellement réfractaire à la danse, je n’ai à aucun moment soupiré d’ennui), les voix le sont également. La baroqueuse Danielle de Niese (Sémélé, Les Indes galantes, Le Couronnement de Poppée, Jules César…) est comme toujours ébouriffante : la soprano est une bombe qui sait tout faire, elle déboule sur scène le visage barré d’un sourire ensoleillé, déjà au taquet, et lance sa voix sans se ménager. C’est une présence, une énergie, aussi crédible en amoureuse languissante, qu’en nymphe éplorée et qui ose un vrai pas-de-deux final avec un danseur, dont elle n’a pas à rougir. Sa voix est ronde, vigoureuse, rouge fringant, sans jamais forcer sur les effets. Elle sait équilibrer sa puissance pour se mettre au niveau de ses partenaires masculins, sans chercher à les pulvériser. Paul Agnew est hélas un peu en dehors, surtout dans son premier air, le timbre fatigué, défaillant, récupérant un peu d’habileté dans le II. Il faut le réécouter dans l’excellent CD « Divine Hymns » de Purcell dirigé par Christie et oublier ce petit accroc qui, je le souhaite, n’augure pas d’un délabrement de ses capacités vocales.

Les airs du chœur, les duos, les trios, sont de purs délices, sous la direction d’un Christopher Hogwood qui insuffle à la partition une grande fermeté. Son ouverture menée tambour battant présage non d’une fade bluette sucrée mais d’une œuvre somptueuse, qui passe du vert tendre au noir, avant un dénouement heureux où la nymphe danse avec l’esprit de son bien-aimé, pour l’éternité.

Èditions Xenia, 2011

Février 2011, la journaliste greco-suisse, Isabelle Guisan, parcourt la Grèce, de la Thrace aux Cyclades, à la rencontre de jeunes adultes qui sont l’avenir de leur pays. Si les journaux et les télévisions qui couvrent les événements grecs, nous abreuvent de chiffres apocalyptiques concernant l’ampleur de la dette, des déficits, des fortunes détournées, et brossent un portrait impitoyable de la corruption et des mauvaises habitudes des contribuables grecs, nous ne savons plus très bien ce qui est du ressort du poncif, du parti pris ou du fantasme. Nous n'avons le choix, à deux mille kilomètres d’Athènes, qu’entre les truismes de l’économiste pincé qui sait tout mais qui a laissé faire, l’arrogance des « y’a ka / fo kon », l’acharnement revanchard germanique, les raccourcis simplistes des journaleux qui bâclent leur papier. Pourtant, le marasme dans lequel s’enfonce la Grèce, c’est avant tout de l’humain, des existences brisées par six plans d’austérité successifs, qui n’ont fait qu’empirer les choses.

Isabelle Guisan a laissé parler treize jeunes (la plus âgée a 32 ans, la plus jeune, 18), tous d’origine modeste – à l’exception d’un seul –, représentatifs de la diversité de la société grecque d’aujourd’hui. Ces instantanés sont l’occasion d’entendre des voix que l’on ne perçoit jamais lorsque l’on passe un peu de temps en Grèce ; celle des minorités, ces Grecs musulmans dont j’ignorais tout, de ces Pomaques qui vivent à la frontière bulgare, des Kurdes irakiens en transit vers l’Italie, des Albanais qui pensent rentrer chez eux, puisque le déclin de la Grèce rend de nouveau leur pays attractif.

Tous font le constat d’un pays en panne, tous se débrouillent comme ils le peuvent à l’aide de petits boulots peu ou pas déclarés, souvent sans contrat et sans protection sociale. Leur quotidien s’assombrit à mesure que les années de récession s’enchaînent, leur laissant un avenir vide d’espoir. Témoins de l’épuisement d’un pays saigné à blanc, ils sont parfaitement lucides sur les raisons du chaos et la responsabilité de leurs aînés : « on se sent dans un pays sous-développé où rien n’est puni : que ce soit le fait d’exploiter ses employés, le vol déclaré ou l’argent évadé à l’étranger. » Tous de reconnaître une société viciée, dirigée par une clique vénale, des abus, des fraudes, mais dont ils profitent encore pour certains, laissant aux autres le soin d’appliquer le civisme dont ils rêvent pour le pays. Ces enfants de la Grèce semblent démunis sur le chemin à prendre, oscillant entre des envies d’exil, le repli dans le village familial et le désir d’un pouvoir fort à la tête de l’État, qui nettoierait les écuries d’Augias : « Dimitri n’est pas le seul à penser que leur pays aurait besoin d’une dictature, d’une nouvelle junte pendant un an ou deux, le temps de calmer les choses, de faire appliquer les lois. »

Brusquement, l’image encore très « carte postale » d’une certaine Grèce, prend un sérieux coup de plomb dans l’aile.

Deuxième année de DEUG, 1991 : pour meubler l’ennui d’un interminable cours de droit administratif,  Hélène P. partage avec moi les écouteurs de son walkman. Une guitare folk, une voix qui traîne, déjà fatiguée, des mots scandés, une histoire d’imper bleu déchiré, d’ombre dans les yeux, de rivalité amoureuse, de trahison et de pardon. Le timbre désabusé d’un type qui en sait déjà long, instruit de la beauté du monde et de la laideur des hommes : "I’ve seen the future, brother, it’s murder", écrira-t-il plus tard.

Ses détracteurs (j’en connais !) lui reprochent cette noirceur et le réduisent à un dandy déprimé, mâchonneur de vers lugubres, ressassant des idées sombres et se complaisant dans sa mélancolie. Le plus souvent, ils l’ont peu et mal écouté. Car la poésie demande de l’attention. Il faut tendre l’oreille, lire, relire encore ses textes - plus évocateurs que narratifs -  pour en savourer toute l’ironie, la distance amusée, cette violence contenue, ces références aux textes sacrés, ses méditations philosophiques et spirituelles, son constat doux amer que même l’amour n’y peut plus grand-chose. Tout chez lui est affaire de contraste, d’équilibre précaire entre le flegme affiché et l’angoisse chevillée au corps, la quête de spiritualité et le goût de la licence, la recherche du bonheur et une désillusion caustique, l’amoureux souvent déçu des femmes qui se protège en revêtant sa robe de moine.

Le verbe s’est fait homme, lorsqu’en 2008, une débâcle financière providentielle l’a ramené sur scène. Et nous sommes tous allés écouter l’oracle, entre admiration éperdue, enthousiasme exalté et émotion mal maîtrisée. Nous nous sommes retrouvés, non pas devant une légende inabordable et glacée mais devant un homme souriant, chaleureux, longiligne et élégant, visiblement touché de l’accueil que le public lui réservait chaque soir,

Le nouvel album, Old Ideas, perpétue cette période de grâce avec le public. Sa voix grave et profonde psalmodie des textes épurés, ciselés sur des rythmes de blues, folk ou jazz dépouillés. Il y a de la prière, de l’hymne, du spirituel très affiché dans cet opus, un « De profundis » ténébreux qui ne manque pourtant pas de sarcasme, surtout envers lui-même. Du Cohen certifié conforme, sans grande originalité, diront certains. Plutôt l’essence de sa poésie, des arrangements plus classiques, un itinéraire vers l’essentiel qui sonne juste. Même s’il chante toujours le ciel, les damnés, les amours fracassées, le temps qui a fui, « There is a crack in everything / That's how the light gets in »*, les angoisses sont apaisées.

Show me the place - le gemme de l’album

Premier titre proposé avant la sortie officielle de l’album, ballade proche du cantique (qui n’est pas sans rappeler If it be your will), Show me a place est une imploration mêlant sacré et profane, tourments du mortel envers son créateur ou de l’amant abandonné. Le poème, faussement limpide, prend sens au fur et à mesure des écoutes. Leonard Cohen ne chante pratiquement plus, il fait vibrer son grave profond et rugueux, adouci par le piano, le violon, dans une imploration quasi mystique, une soumission magnifique envers le bourreau, qui a beaucoup exigé de lui.

Show me the place, where you want your slave to go

Show me the place, I've forgotten I don't know
Show me the place where my head is bend and low
Show me the place, where you want your slave to go

Show me the place, help me roll away the stone
Show me the place, I can't move this thing alone
Show me the place where the word became a man
Show me the place where the suffering began

The troubles came I saved what I could save
A thread of light, a particle away
But there were chains so I hastened to the hay
There were chains so I love you like a slave.

Show me the place, help me roll away the stone
Show me the place, I can't move this thing alone
Show me the place where the word became a man
Show me the place where the suffering began.

* in Anthem

Et la musique dans tout cela ?

Lully est-il autre chose qu’un courtisan, un simple compositeur de cour ambitieux, flattant son monarque pour grimper toujours plus haut ? Plutôt un extraordinaire novateur qui maîtrisait aussi bien la musique, que le théâtre, la danse, la direction d’orchestre et l’art de la dramaturgie.

Atys donne cette étonnante impression que la musique n’est peut-être pas ce qu’il y a de plus important dans un spectacle, ou dit autrement, la musique n'a rien ici d'"ostentatoire", avec des airs faciles à retenir ou qui éclatent de virtuosité : elle est en fait totalement au service du livret, de cette tragédie intime très bien écrite : les vers de Quinault sont précis, concis, pas de temps à perdre en verbiage. La syntaxe est classique, très belle, mais jamais ennuyeuse dans sa rythmique : l’intrigue avance vite, la tension ne retombe pas. William Christie explique qu’il demandait régulièrement aux interprètes « chantez moins, dites plus », comme si le texte pouvait presque exister par lui-même, qu’il méritait une parfaite diction.

Et ce drame mis en musique bénéficie d’un surprenant orfèvre de la partition, qui suit, vers après vers, la progression des tensions, les humeurs indécises des héros, les incompréhensions, les malentendus. La musique s’adapte immédiatement aux états d’âme des personnages : concrètement, on passe  presque sans s’en rendre compte des nombreux récitatifs (clavecin) aux airs très courts (théorbe, viole de gambe, basse de violon, luth) sans contraste marqué. Tout est fluide, comme l’est la langue. Lully ne verse pas dans la recherche de l’effet mais préfère la retenue, l’élégance, la délicatesse, on n’oserait dire la simplicité, tant ce terme semble jurer avec le baroque, et pourtant ! Sangaride et Atys n’ont pas besoin de roucouler un grand air racoleur à vocalises débridées à l’acte IV, lorsqu’ils comprennent que leurs soupçons d’infidélité sont vains : il leur suffit de murmurer à deux reprises, portés par le continuo, Je jure, Je promets, De ne changer jamais, pour que l’émotion passe, dans des nuances éthérées, intimes et suaves.

Il y a bien sûr cette scène mythique du sommeil d’Atys à l’acte III, où l’orchestre se double sur scènes de sept musiciens : à la douceur grave de deux archiluths, se joignent des flûtes quasi hypnotiques, les voix d’un quatuor masculin stupéfiant et un danseur aérien qui virevolte autour d’Atys assoupi : onze minutes que l’on savoure pétrifié, bercé d’une poésie rarement atteinte et d’une extrême mélancolie.

La nouvelle génération d’interprètes (à l’exception de deux chanteurs qui rempilent 24 ans après) est à la hauteur du challenge : diction impeccable, présence forte, belle gestuelle, voix superbes ; les deux amoureux Bernard Richter (Atys) et Emmanuelle de Negri (Sangaride) s’expriment avec un naturel confondant, de beaux timbres, des voix claires, des aigus lumineux, des modulations très subtiles. Le quatuor du « Sommeil » est un sommet d’élégance, où l’on retrouve Paul Agnew (quel dommage que son texte soit si court) qui retient ses notes, légères et aériennes, sans jamais chercher à tirer la couverture à lui.

Ça coince en revanche avec la Cybèle de Stéphanie d’Oustrac, que je trouve en total décalage avec l’homogénéité de la troupe : est-ce volontaire, de part sa condition de déesse ? L’articulation est plus que forcée, la voix trop étudiée, trop lyrique, en comparaison avec l’extrême finesse de ses camarades de jeu. Et cette manière de brailler, quand les autres respirent en musique, que c’en est vite crispant ! Ce sur-jeu permanent, cette interprétation emphatique et bien trop affectée pour être sincère, ses yeux écarquillés, ses poses qui n’en finissent pas, n’ont rien à voir avec le sens du drame. On comprend que le gracieux Atys préfère sa douce nymphe à cette furie-virago. 

William Christie retrouve la partition avec un bonheur palpable : la musique n’a rien de poussiéreux ou de daté. L’orchestre est à la fois tonique dans les ouvertures, puissant et généreux dans le drame, et subtil dans des sonorités moelleuses et onctueuses, soulignant toutes les subtilités du livret et attentif à la moindre respiration des chanteurs. Expressif, je ne trouve pas d’autre mot.