Création collective librement inspirée des œuvres de Dimitris Dimitriadis : Léthé et Nous et les Grecs

Πουλακι μου a fait preuve de sagacité en m’envoyant à Nanterre : j’appréhendais un spectacle lisse sur la Grèce d’aujourd’hui, le discours bien huilé rebattu, la dette, la crise, l’Europe, les banquiers, la spéculation, les affreux politiciens qui se repaissent sur le dos du gentil peuple innocent, bref, les raccourcis confortables et stériles qui n’expliquent rien et qui m’avaient beaucoup irritée dans Khaos. Mais magie du théâtre, de la mise en place de scènes qui font sens, de la réflexion qui émerge peu à peu du magma, je suis sortie toute requinquée après cette heure et demie de spectacle, passée avec quatre jeunes comédiens (deux d’entre eux sont nés et ont grandi en Grèce) pertinents et subtiles.

Aucune velléité de coller comme des sangsues à l’actualité, d’enfiler des évidences, de jouer les apprentis sociologues, de faire pleurer Margot, les acteurs posent la bonne question, celle de l’identité, « qu’est-ce qu’être grec aujourd’hui ? ». Et si cette crise économique, sociale, politique était avant tout une crise historique, une crise philosophique, celle d’un pays entravé par un passé considérable, arrivé dans une impasse parce qu’il n’a pas su se réinventer ? 

Les acteurs entremêlent leurs expériences, leurs regards, leurs préjugés aussi sur leurs pays respectifs, dans une suite de saynètes, de sketchs, qui oscillent entre le grave et le burlesque, l’émotion et le rire. Décor minimaliste, accessoires symboliques, projection de photos et de vidéos sur le fond de scène, pas besoin de plus pour se retrouver à Syntagma, papoter avec un Evzone silencieux, couvrir les manifestations des Indignés, visiter le Parthénon, écouter les doléances d’un marchand de souvenirs, suivre un cours d’économie avec un financier qui déraille et se heurter aux fonctionnaires corrompus. Chaque pays en prend pour son grade, ça grince gentiment, avec taquinerie et sans mépris quand soudain, le fauteuil semble moins confortable : les deux acteurs grecs appuient là où ça fait mal, raccrochent, l’espace de quelques répliques rapides, avec l’actualité la plus sombre et le quotidien d’un peuple qui endure l’insupportable.

Et puis, pour nourrir ces jeux de réparties, ces tranches de vie bien senties, pour les sortir de leur caractère « anecdotique », les comédiens portent les textes poétiques de Dimitris Dimitriatis, dramaturge et traducteur né à Thessalonique en 1944, qui, comble de l’ironie pour un pays nanti d’un tel passé historique, prône l’oubli comme seul facteur possible d’évolution. La ligne mélodique du spectacle devient alors plus lyrique, plus profonde et laisse entrevoir un autre champ du possible, un renouveau là où on ne l’attendait pas :

« Nous, habitants de cette région géographique, n’avons que le droit de regarder les Grecs comme si nous leur étions étrangers.

Les regarder comme s’ils étaient des étrangers.

Nous-mêmes comme des non-Grecs.

Considérés comme des non-Grecs, que sommes-nous?

Des habitants d’une région géographique, jadis habitée par des gens qui avaient essayé de devenir quelque chose. Leurs efforts et ses fruits les avaient rendus Grecs.

Nous ne faisons aucun effort similaire. Parce que nous croyons que nous sommes Grecs.

Nous ne sommes pas Grecs. Nous ne sommes Rien.

Seule cette certitude produit de l’énergie, motive, pousse à l’effort d’arriver au but.

…Dans ce Rien l’annonce la plus réjouissante est prononcée, l’unique réelle annonciation.

Que dit-elle?

Elle dit: Voilà le vrai départ, en route, tout est possible, dépiégez-vous, désengagez-vous, osez le dégagement des mensonges et des masques, n’ayez pas peur, il y a aussi d’autres personnes et d’autres narrations, passez des stéréotypes à la boue brute, du regard glacial au regard plongé dans l’abîme. Formez le feu.

Terrible exigence.

Elle demande de la créativité.

Du risque. De l’audace.

Elle demande de la vie. »

En juin 2012, dans les colonnes du Monde, la voix singulière de Dimitris Dimitriatis s’était désolidarisée des analyses convenues en scrutant l’évolution de son pays et en appelant à « un sursaut moral profond » : système politique clientéliste hérité de l’occupation ottomane, main mise des deux partis dominants sur l’État et ses richesses, corruption généralisée… « C’est tout cela qui me fait dire que le pays est déjà mort, et qu’il faut l’accepter : tout balayer, pour recommencer depuis le début. C’est cela, la conscience historique ». Dimitriatis n’a pas dû se faire que des amis lorsqu’il assène : « je me dis que les Européens ont raison de vouloir frapper le pays. Il m’arrive de penser qu’il ne faut pas qu’ils aient pitié, parce que vraiment, il faut le dire, le peuple grec aussi est coupable : il a vécu dans une facilité et une frivolité le conduisant à accepter tous les arrangements. »

En écoutant les quatre comédiens relayer la position de l’écrivain, le public français comprend très bien que ce constat sévère dépasse largement les frontières de la Grèce : la fin d’un cycle historique englobe toute l’Europe, la crise économique et politique n’étant que la partie visible d’une civilisation en train de disparaître au profit d’autres, plus jeunes, plus innovantes, plus audacieuses. Le rétablissement d’une certaine prospérité, la restauration de la situation antérieure à 2008 ne serait pour lui qu’un retour en arrière faussement confortable qui ne ferait que nous berner : une Nuit du Quatre Août est préférable à une stagnation, aux réflexes d’autoprotection d’un peuple « condamné à n’être que le répétiteur passif de stéréotypes, exclu par lui-même de l’effort qui conduit un peuple à se créer lui-même … il vit dans l’illusion historique d’une immortalité immuable, et il en meurt. ». 

Pays le plus meurtri de l’Europe, La Grèce pourrait alors être le berceau d’une toute nouvelle civilisation, détachée de ses mauvaises habitudes amorales et consuméristes du XX^ème siècle : la crise comme point de départ, comme renouveau, prise de conscience d’une nouvelle humanité.

Friedrich Wilhelm Murnau - 1926

Ich bin der Geist, der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, Ist wert, da es zugrunde geht.

Je suis l’esprit qui toujours nie, et c’est avec raison, parce que tout ce qui existe mérite d’être détruit.

Faust, Goethe - Chap. 6 “Cabinet de travail”

Il est assez exceptionnel de rester quinquets écarquillés et bouche ouverte durant deux heures devant un vieux film des années vingt, muet, où s’affrontent le Bien et le Mal pour l’avenir de l’humanité. Ceux qui ont enduré le supplice de la grammaire allemande retorse à l’école n’ont pas pu échapper au Faust de Goethe ; toutefois, Murnau s’affranchit de la pièce de 4 615 vers pour une relecture personnelle et dégraissée du mythe, plus proche de cette « légende populaire allemande » que d’une réflexion métaphysique, et transpose à l’image, ce qui n’était souvent que suggéré chez le poète : le thème majeur reste le même, mais les arrangements prennent le large. En effet, avant de devenir le réalisateur que l’on sait, Murnau a étudié l’histoire de l’art et va nourrir son cinéma de références picturales, d’études sur les grands maîtres de la gravure et de la sculpture.

Sa vision de Faust ne doit donc pas seulement être rattachée à un expressionnisme allemand finissant dont il reste, il est vrai, encore des scories (lumières contrastées, lignes obliques des décors, surjeu d’Emil Jannings…) mais ouvre la voie à des œuvres comme celles d’un Dreyer, qui partagera avec lui, non seulement le goût pour les peintres flamands, mais surtout une même prédilection pour les plans fixes, ces tableaux vivants où fusionnent peinture et cinéma, magnifiés par une photographie sublime. Murnau étudie minutieusement l’iconographie de la légende et reste fidèle à l’imagerie d’August Von Kreling, à la peinture sacrée de Rembrandt et à ses estampes, au clair obscur d’un  La Tour et au drapé du Bernin.

Il plonge ensuite les mains dans cette matière malléable qu’est la lumière pour lui faire dessiner les profondeurs, les contours, sculpter les corps et les visages en relief par des contrastes marqués, « si Faust est le plus pictural de ses films, c’est que le combat de l’ombre et de la lumière en constitue le sujet », souligne Eric Rohmer, in « Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau ». La lumière exacerbe la dramaturgie, dessine la dualité de l’âme humaine, où la clarté lutte contre les ténèbres, modèle des atmosphères fantastiques et cauchemardesques, des brouillards oppressants, des brasiers méphitiques, puis elle irradie, douce et délicate, quasi divine pour faire rayonner l’Archange et la pure Marguerite.

Murnau s’éloigne de Goethe dès les premières images, en plaçant Méphisto dans l’angle inférieur droit du cadre, soumis à l’ange, qui accepte le défi suprême, éprouver un homme vertueux, l’alchimiste Faust, pour décider des forces qui règneront sur le monde. L’imagerie de Satan, du tentateur, est à l’antithèse d’un diable envoûtant, fascinant ou inquiétant. Tour à tour créature cornue et narquoise, puis vieillard épais grimaçant aux cheveux filasses enveloppé d’un cache-misère crasseux, enfin engoncé dans de la soie noire, le visage grimé comme un acteur de théâtre ridicule sur le retour, ce Méphisto-là n’a pas la beauté du diable : Murnau le destitue de son aura, l’échec est annoncé.

Si chez Goethe, le vieux Faust vend son âme par ennui, par orgueil ou par vice, le réalisateur allemand fait de lui un homme rongé par son incapacité à endiguer une épidémie de peste exhalée par Satan sur la ville. Faust échoue à soulager les siens et voit ses certitudes d’homme de sciences vaciller : il brûle alors ses livres (la raison), sa bible (la foi) et se tourne vers ce qui lui semble la seule puissance capable de sauver l’humanité. Faust est présenté comme un être bon et pur, qui se perd avant tout pour racheter les fautes de ses semblables. Murnau refuse aussi d’en faire un assassin, laissant le soin à Méphisto de porter le coup fatal au frère de Marguerite lors du duel. Et surtout, il sauve l’âme de Faust, qui finit sur le bûcher aux côtés de Marguerite, abjurant ses fautes, racheté par son amour, « qui expie les pêchés des hommes ».

Faust est un film à voir et à revoir, pour admirer la composition de chaque image, des premiers plans entrés dans la légende, avec ces créatures revenues des enfers caracolant sur des chevaux putréfiés, et Méphisto, telle une gigantesque chauve-souris, qui étend ses ailes sombres au dessus du monde pour répandre la peste dans un souffle. Mais aussi pour Faust, appelant le Malin, ceinturé d’anneaux de lumière, que Fritz Lang utilisera l'année suivante dans Metropolis, et surtout pour cet unique travelling arrière (très peu de mouvements de caméra dans ce film) dans la chambre de la Duchesse de Parme, où la lumière oscille, hésite, comme l'alchimiste qui ne sait plus très bien où est le bien, où est le mal (cf : même plan, la bougie remplacée par une ampoule, dans Le Corbeau, où Clouzot se souvient aussi des leçons de Murnau).

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La Tristesse du Samouraï, roman de Victor Del Arbol, Prix du Polar Européen 2012

Éditions Actes Sud, 2012 - Traduction Claude Bleton

Ce serait bien raisonnable d’abandonner cette habitude de démarrer chaque nouvelle année avec des romans lugubres et cafardeux. Il faut croire que post festivités animal triste et que le ciel parisien humide nous plombe un peu beaucoup l’allégresse. Autant toucher le fond promptement avec ce remarquable roman qui n’a de policier que l’emballage. Victor Del Arbol reprend le schéma classique d’un crime originel, attribué à tort à un innocent, qui provoque sur plusieurs générations et au sein de trois familles, un déchaînement de violence aveugle, d’implacables vengeances, la transformation des victimes en bourreau, un cycle de destruction où les agneaux doivent racheter les crimes des loups.

Le lecteur va et vient au rythme disloqué de la narration, de l’Espagne de Franco à celle de Suarez, d’Estrémadure en Catalogne, en passant par le front russe, près de Leningrad : quarante années de destinées perdues, au nom d’une idéologie fasciste façonnée pour l’ambition sans limite des plus pervers, dénués de morale et de vertu. « Mes loyautés ne concernent que l’état », assène le premier d’une longue liste de tortionnaires, alors qu’il liquide sur ordre, mais sans remords, la femme trop réfractaire aux bruits de bottes d’un haut phalangiste, dont il était pourtant l’amant. Dans une société où tout n’est qu’obéissance, manœuvrer, ourdir des complots, simuler des attentats, trahir, supprimer des Justes, poursuivre une lignée et la saigner à blanc, pour défendre et préserver sa place sur l’échiquier politique, rien de bien nouveau pour les porteurs de chemises bleues ou noires (« Le pouvoir, la vengeance et la haine étaient plus forts que tout, les hommes étaient capables de tuer ceux qu’ils aimaient et d’embrasser ceux qu’ils haïssaient, si cela pouvait les aider à réaliser leurs ambitions »).

Le roman se fait glaçant et inconfortable lorsque, sans le vouloir, sans savoir les infâmes secrets de leurs pères, les fils des uns perpétuent les comportements déviants, la violence comme seul remède dépuratif,  pendant que les autres se doivent de porter et d’expier le péché fondateur : « en vous se perpétuent les crimes de votre père. C’est une sorte de jeu machiavélique et tordu où la vie se répète inlassablement et nous empêche de sortir de la ronde ». L’ignorance ne rachète pas la faute, si tant est qu’un seul des personnages soit innocent. Maillons d’une chaîne de tourments, les personnages qui agissent en 1981, ne sont en fait pas si éloignés des salopards de 1941, juste un peu laqués d’hypocrisie et de bonne conscience. S’ils ne versent plus froidement le sang, leurs silences, leurs compromis tièdes, la fuite devant leurs responsabilités, drapées dans une stature morale faussement rigoureuse, font d’eux des êtres lâches et médiocres. Il se dégage du livre une vraie angoisse funeste, une tristesse perpétuelle des personnages, une atmosphère de nuits indéfiniment froides et pluvieuses, une Espagne lestée de fantômes sanguinaires qui n’auraient pas trouvé la porte des Enfers.

Et le livre, dont le titre renvoie au nom du sabre d’un courageux samouraï, qui a préféré la mort au déshonneur, nous dit que si la Justice réconfortante des hommes est une chose, la Vérité est tout autre. C’est pourquoi il résonne selon moi, non pas d’accents shakespeariens (folie meurtrière, roue sans fin du destin, tragédie familiale…), comme certains critiques l’ont écrit,  mais plutôt d’un désespoir très dostoïevskien : « Les hommes ont été créés pour se faire souffrir les uns les autres ». Victor Del Arbor épargne peu ses personnages et si les seuls survivants, tels Raskolnikov, arrivent au salut et à la paix, c’est après avoir brisé les cercles de la douleur et de la haine dans une danse macabre impitoyable.

Quelle déconvenue cette exposition ! Pour décevoir avec deux cents toiles de grands maîtres, il suffit de les associer autour d’une thématique trop vaste, fourre-tout, que l’on sent un peu forcée, limite frelatée. Peut-on se contenter d’arracher aux forceps, du destin d’un peuple arrivé en Europe au XV^ème siècle, la naissance d’un mouvement littéraire, trois siècles plus tard ? Ce genre de chemin de traverse rectiligne transpire le lieu commun, la pensée courte, le poncif convenu et quelques facilités. Car il ne suffit pas de conjuguer la Bohème au pluriel, pour faire correspondre la tragédie d’un peuple nomade et Puccini.

Pour faire simple, l’exposition se scinde en deux époques, sur deux étages : le premier dédié à la fascination des artistes européens pour les tziganes, et le second, au vécu volontaire de cette vie d’errance par les artistes parisiens du XIX^ème siècle : vagabondage pictural, fantasme d’une existence libre de contrainte, évocation d’une vie en marge qui protège une identité, puis chimère de l’artiste littéraire maudit, génie solitaire, incompris, qui crève dans sa soupente. Ça fait beaucoup pour une seule exposition.

D’autant que les toiles de la première partie sont de pures merveilles pour les yeux : Léonard de Vinci, La Tour, Watteau, Manet, Corot, Renoir, Courbet, Van Gogh… on ne sait plus où donner de la prunelle. Les couleurs vibrent, les violons s’agitent, les bohémiennes dansent une ronde folle, les filous filoutent, les diseuses de bonne aventure ricanent, les belles brunes aux yeux de braise ensorcèlent, les tambourins palpitent, comme dit le poète « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ».  Je suis restée plantée de longues minutes devant le Jeune Bohémien serbe de Charles Landelle (1872), portrait d’un adolescent aux grands yeux noirs bordés de khôl, tunique brodée et chemise blanche ouverte sur une peau pâle et lisse, qui tranche avec ses boucles sombres. Le visage est encore androgyne, mais ses lèvres trop pulpeuses et son regard bien hardi attrapent tous les visiteurs, comme un ange tentateur et ensorcelant.

Évidemment, rien d’ethnographique dans ces tableaux. La mode est à l’exotisme, à l’orientalisme, au pittoresque, au campement joyeux des musiciens, aux déambulations bigarrées ; les expulsions, la répression, la méfiance, la marginalité, la dureté de leur condition et leur pauvreté sont oubliés au profit d’une relecture visant à exalter leur seule liberté, leur vie en marge dédiée aux sens.

Côté scénographie, ça coince déjà un peu. Le metteur en scène d’opéras, Robert Carsen, multiplie les clins d’œil appuyés avec cette dominante de couleur brune, cet éclairage limite, ces traces de pas au sol… oui, oui, nous sommes, nous aussi, sur la route, comme des bohémiens, on a compris, mais est-ce vraiment nécessaire ? Cette magnifique partie de l’exposition se suffisait à elle-même, d’autant qu’elle se termine par un premier glissement capilotracté vers l’art lyrique, via Esméralda, Carmen, puis la Mimi de Puccini. Ça se gâte.

Ça se gâte, car Robert Carsen va nous recréer à l’étage le mythe de l’artiste romantique maudit, le Paris-Bohème de pacotille, de Vigny à Verlaine, en passant par Liszt et Courbet, Degas et Daumier. Que l’on regarde le célèbre tableau de Fantin-Latour, Coin de table, on découvre, non pas des crèves-la-faim en guenilles, mais des jeunes dandys bien propres sur eux. Refuser les valeurs classiques, les académies, être libre d’écrire ou de peindre sans comptes à rendre, choisir un mode de vie sans chaîne, boire de l’absinthe, courir les filles ou les garçons, c’est sans doute tout à fait nouveau, mais la liste des artistes qui se revendiquent de ce choix laisse rêveur : beaucoup sont des aristocrates, des bourgeois, des héritiers qui n’ont jamais connu la mansarde glaciale et le ventre creux, Rimbaud étant l’exception.  Et de nous reconstituer en placo-plâtre l’ambiance d’un galetas, le poêle toujours froid cher à Cézanne, la chambre de Verlaine et Rimbaud (???), le cliché rétro en devient limite indécent. Car ceux qui ont vraiment connu cette extrême pauvreté sont tombés dans l’oubli, ne laissant rien derrière eux. Peut-on réellement créer une œuvre sans souci du lendemain, dans le dénuement et la misère ? Oui, mais cinquante ans plus tard, on quitte alors Baudelaire et on se cogne à la bande du Chat Noir, du Mirliton, à Salis, à Satie et à Picasso, aux hydropathes, sans le sou et marginaux, dans les bouges de Montmartre.

De la Bohême à la vie de bohème, il y a plus qu’un problème d’accent...