Passant une bonne partie de mes journées autour du quartier de l’Opéra, – Garnier, j’entends, pas le grand machin qui partait déjà en lambeaux quelques mois après sa construction –, je croise un nombre certain de touristes aux poches pleines (de yens, de dollars, de riyals) qui poussent avec flegme les portes tambour du Ritz, du Meurice, du Bristol ou du Crillon. J’ai beau bougonner sous cape, il faut se faire une raison, nos émoluments mensuels ne pourraient suffire à passer le porche de ces établissements, à moins d’avoir spéculé sur la dette grecque depuis quelque temps.

Mais, c’était sans compter les bons plans des copines (πουλάκι μου,  Ευχαριστώ πολύ !), qui ont l’épatante idée de vous y convier pour un petit déjeuner d’anthologie. On gambade comme une gazelle en recevant l’invitation, on sourit benoîtement et puis on commence à paniquer : « Mais on s’habille comment ? Vais-je faire illusion ? Je vais frôler le ridicule absolu devant des gens qui vont vite me démasquer ».

On se calme, on se détend : on laisse juste tomber la paire de Converses, on assure la veste griffée qui va bien, un joli collier et roulez fillettes, le jour de gloire est arrivé. Cette porte tambour tourne cette fois-ci pour nous (le taux de satisfaction revancharde crève le haut plafond) et… Diantre que c’est beau ! Du marbre partout, des tapis mœlleux, des fleurs à foison et on s’approche du salon de l’Espadon (« RITZement » nôtre) en retenant son souffle. Hé bien, oui, l’ambiance feutrée et le décor imposant vous scient un peu les genoux. Toutefois, l’extrême courtoisie du personnel vous enlève vite l’enclume qui pesait deux tonnes sur vos épaules, on s’assied… et on savoure toute l’aubaine de déguster ici son café du matin.

Quand je dis café… la carte du petit déjeuner ferait saliver tous les gourmands du monde : il y en a pour tous les goûts, toutes les bourses, toutes les envies : viennoiseries célestes, produits laitiers sous toutes ses formes, plats salés de grand qualité (œufs/fromages/saumon/jambon) selon tous les desiderata du client, pain perdu, pancakes, spécialités japonaises… les accessoires de table, en argent bien lourd qui pèsent en main, poseront quelques angoisses : « Mais ça se tourne dans quel sens ? Tu crois que je dois enlever le couvercle ? » … j’avoue, impossible de faire semblant quand on n’appartient pas à un certain milieu. Le personnel charmant, amusé de notre réserve,  et ravi de pouvoir enfin parler sa langue maternelle (aucun Français ce matin-là dans le salon) nous servira avec professionnalisme et amabilité.

Un conseil, dépassez votre appréhension, mettez en sourdine votre timidité, osez rentrer dans ces palaces étoilés cinq fois qui s’ouvrent à tous pour des petits-déjeuners, des brunchs, à l’heure du thé et goûtez pour une heure ou deux ce luxe, ce faste, cette sérénité, que l’on doit quelquefois s’offrir : les grands hôtels qui font rêver nous appartiennent aussi.

Claudio Monteverdi, 1642 -  enregistré au festival d’Aix en 2000 / DVD 2005

Cette œuvre tardive de Monteverdi est certainement un de mes opéras préférés : composé juste après  Le retour d’Ulysse - pensum dévoué aux bons sentiments et assommant au possible - Le Couronnement de Poppée laisse loin derrière lui les pastorales bucoliques, les interventions des habitants de l’Olympe, le charme falot de l’Arcadie au profit d’une histoire profane, de passions humaines déchaînées, d’un drame où règnent pouvoir, désir, meurtre et dépravation. Les héros ne sont plus des demi-dieux ou des guerriers légendaires mais des créatures qui nous ressemblent, manipulatrices, infâmes, ambitieuses.

L’Empereur Néron, marié à Octavie, nourrit une passion dévorante pour Poppée, jeune intrigante arriviste, prête à renier tous principes (dont l’amour du tendre Othon) pour évincer l’épouse légitime et porter les lauriers d’Impératrice. Elle parviendra, en jouant des sens de Néron, à obtenir le pouvoir, l’Amour sensuel imposant sa suprématie sur la Vertu et le Destin.

Le Couronnement de Poppée est une œuvre luxuriante, profonde, où le tumulte des passions mène furieusement au crime, où l’égoïsme et la démence des puissants triomphent de la morale, de l’honnêteté du peuple, dans une folie débridée. Elle offre des personnages complexes, des contrastes marqués, de brusques changements de situation et de ton (alternance de scènes cocasses, indécentes, tragiques),  des langages bigarrés (réflexions philosophiques de Sénèque, transes amoureuses des deux amants coupables, lamentations d’Othon, élégies d’Octavie).  Mais la structure reste harmonieuse car tous les personnages (à l’exception de Sénèque, voix bafouée de la raison qui domine ces turpitudes) sont pris dans la ronde frénétique de toutes sortes d’amours : concupiscence chez Néron, convoitise avide chez Poppée, amour offensé chez Octavie, passion sans espoir chez Othon, sacrifice amoureux de Drusilla pour Othon.

Deux seuls manuscrits de la partition nous sont parvenus, l’un, datée de 1646, trouvé à Venise en 1888, le second, daté de 1651, trouvé à Naples en 1930. Les deux diffèrent. Libre est donc le chef d’orchestre d’agrémenter la ligne de basse continue comme il pense devoir le faire. Chacun prend des deux versions, coupe, agrémente d’autres airs, choisit les harmonies, l’instrumentation. Le magnifique air final « Pur ti miro » n’est pas de Monteverdi mais de Ferrari. Il est donc impossible de retrouver ce que Monteverdi a dirigé lors de sa création en 1643 mais chaque chef tente de restituer le « style » monteverdien.

Marc Minkowski et Klaus Michael Gruber ont pratiqué un certain nombre de coupes (disparition d'un personnage, scènes jugées inutiles) pour privilégier un spectacle intime, resserré, troublant avec un orchestre adapté au lieu (basse continue à 14 musiciens) et des ajouts du violoniste Marini, pour marquer les changements d’atmosphère.

Le tour de force de cette mise en scène est de suggérer les passions dévastatrices des personnages sans jamais épaissir le trait : tous se frôlent, se dérobent, s’effleurent, font naître une tension palpable ; la folie les consume, la volupté bridée les électrise. Mireille Delunsch (Poppée) règne sur cette partition lascive : dans sa longue robe blanche qui la couvre des pieds à la tête, elle manœuvre, envoute, piège un empereur avec un habile mélange de fragilité, de grâce sensuelle et de d’insensibilité cruelle. Comme toujours Delunsch rayonne, irradie, et l’on reste ébahi devant l’intensité des émotions qui passent dans sa voix. Á ses côtés, le Néron colérique et instable campé par Von Otter déconcerte. Le vice triomphe du devoir d’état et la voix de la mezzo a bien du mal à garder sa souplesse dans cette succession brutale de fureurs, d’extases, de frasques fantasques.

Les personnages semblent flotter dans le décor immense, dépouillé, glacial, sombre écrin de leurs égarements. Le rouge éteint des villas de Pompéi, le noir et les ombres du jardin de Sénèque, le clair-obscur, les lumières froides contrastent avec le brasier et la violence qui flambent dans leurs veines. Minkowski refuse les ornements faciles et tient ses troupes serrées : le drame ne faiblit pas, l’intensité est là. 

Á chaque génération sa madeleine de Proust musicale. Au long des années 70, un grand chanteur barbu à la voix douce, a accompagné bien des petites enfances. Encore aujourd’hui, quelques accords de guitare sèche suffisent à enclencher le bouton « mémorial du souvenir ». Cet homme nous a rendus nostalgiques d’une époque que nous n’avons pas connue, pas encore nés à l’époque du Flower Power, du 15 août 1969, des communautés de San Francisco, de la contre-culture hippie et du refus des guerres inutiles à l’autre bout du monde. Vers cinq ou six ans, je ne fredonnais de son premier album que  « Marie, Pierre et Charlemagne » - face A et « Fontenay aux Roses » - face B, les autres textes me semblant bien compliqués. Mais les mélodies s’étaient gravées d’une manière indélébile.

Ce n’est qu’au milieu des années 80 que la lumière s’est faite sur la portée de ses chansons : élevée dans un environnement très conservateur et stricte où « Parachutiste » et « Entre 14 et 40 ans » passaient pour subversives, ma fenêtre s’est ouverte sur un ailleurs possible. Je ne sais pas aujourd’hui ce que peut comprendre un ado des références à Diên Biên Phu, au 13 mai 1968, au Larzac, à Pierre Goldmann. Si l’explication de texte est inévitable, rappeler aux têtes blondes que des artistes engagés ont vraiment existé dans un autre temps, qu’une génération a souhaité mettre en place d’autres valeurs que la réussite sociale et le carcan de la famille traditionnelle, que des jeunes défilaient pour changer le monde et mettre fin à une guerre perdue d’avance, me semble à coup sûr salutaire.

Les journalistes font toujours référence à son premier disque, qui réunit le plus grand nombre de titres mémorables, devenus des classiques de la chanson française. Ma préférence va pourtant à son troisième, « Saltimbanque », l’album à la pochette blanche illustrée par Cabu en 1975. Plus sobre dans ses arrangements (les orchestrations poussives de certains premiers textes ont disparu), plus amer que doux, porteur de désenchantement, du constat déçu que les jours meilleurs espérés ne seront tout compte fait pas au rendez-vous (« l’irresponsable », « La vie d’un homme », « Caricature »), cet album est celui d’une de ses plus belles chansons, « Les lettres », correspondance échangée entre un soldat et sa femme pendant la Première Guerre. Deux guitares sèches et un violoncelle accompagnent cette critique indirecte des conflits qui broient les plus modestes, sur un mode intimiste, confidentiel mais qui bouleverse par la justesse de ses non-dits.

Il est aujourd’hui un artiste respecté, parlant peu, modeste vis-à-vis de son travail, révérencieux envers ses maîtres à chanter, peu sujet à une quelconque mélancolie. Mais nous sommes nombreux à avoir grandi avec lui, accompagnés de ses textes ciselés, de ses mélodies délicates : appartenir à la mémoire collective depuis bientôt quarante ans n’est pas donné à tout le monde. Et l’émotion qui nous met les yeux à marée haute à chaque fin de concert, quand on entonne a capella « Mon frère » ou « L’éducation sentimentale » en dit long sur la place que ses chansons ont prise dans nos vies.

Merci pour tout, Maxime

 Editions Gallimard, 2011

Aux côtés des deux poids lourds de cet automne littéraire 2011 (Emmanuel Carrère et Alexis Jenni), Carole Martinez s’est faite une place notable ; remarqué par la critique, apprécié sur de nombreux blogs et présent sur la liste du Médicis, son roman nous entraîne au XII^ème siècle, dans un domaine bourguignon, où la fille d’un Chevalier défie l’autorité des hommes, refusant le jour de ses noces le mari imposé au profit d’une vie de réclusion, dans une cellule construite dans les flancs d’une chapelle. Le livre s’ouvre donc sur ce paradoxe, la seule  liberté possible pour une femme se loge dans l’exigüité d’un tombeau de pierre.

La demoiselle, bien nommée Esclarmonde, se mure de son propre chef, tout entière dévouée à Dieu, certaine de gagner son indépendance et la béatitude par la prière et la dévotion. Elle ne doit plus obéissance aux hommes, seul le pouvoir spirituel est en droit de lui demander des comptes.

Bien évidement, on ne saurait se soustraire aux règles d’un monde par la fuite, et Esclarmonde ne mesure pas les effets de cette échappatoire sacrée : en renversant l’ordre établi, elle va s’enferrer dans des non-dits lourds de conséquences, modifier des destinées, voire ses propres certitudes s’effondrer et le choix d’une vie cloîtrée remis en cause. La Sainte a juste omis un détail : elle n’a pas gagné la liberté dans cet acte de foi, elle a échangé une cage contre un cachot. Car on ne brise pas les barreaux d’une cellule, on n’échappe pas à l’Eglise. Au moment où Esclarmonde veut mettre un terme à ce sacrifice inutile qui l’a menée au silence perpétuel, son existence se brise sur la folie meurtrière des paysans du domaine, qui refusent de laisser s’échapper leur bienfaitrice, celle qui a tenu la mort à distance et repoussé les calamités par ses prières, dès son enfermement.

La liberté se conquiert, rien ne sert d’échanger une soumission par une autre.

Claudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Madrid en 2008 / DVD 2009

Mis à part une Didon et Enée décevante à l’Opéra-Comique en décembre 2008 où j’avais copieusement baillé, le travail de William Christie me captive. Il y a chez lui un enthousiasme, une audace, une joie évidente à diriger son ensemble, à proposer une musique, à relire des partitions d’époque souvent limitées dans leur notation pour nous offrir les plus belles couleurs qui soient. Vous connaissez beaucoup de chefs qui dirigent avec un sourire jusqu’aux oreilles et qui n’hésitent pas à aller danser sur scène en fin de spectacle avec toute la troupe (ceux qui ont vu et applaudi les Indes galantes en 2003 comprendront) ? Aucune emphase, aucune raideur, aucune dévotion coincée mais une hyper-sensibilité, un ressenti de la musique très personnel et reconnaissable même pour un sourd, un virtuose de la nuance.

On retrouve tout cela dans cette version de l’Orfeo. Si j’ai un peu tendance à m’éterniser sur les mises en scène, ce spectacle donné à Madrid est d'abord une fête de la musique. Les Arts Florissants (ensemble et chœur) sont dans une forme sensationnelle : les musiciens ne sont pas enfouis dans un cul-de-basse-fosse mais élevés, à quelques marches du niveau de plateau ce qui leur donne un lead incontestable : les instruments s’expriment à tour de rôle, s’écoutent, se répondent (suavité des violons, délicatesse de la harpe et du théorbe), aussi agiles dans les madrigaux que dans les lamenti, enchaînant selon le livret raffinement, énergie, fulgurance, allégresse, puis drame, douleur, souffrance, enfin, bonheur et exultation. La tenue parfaite ne faiblit pas, à la fois implacable et souple. Après la version pétrifiée de révérence de Savall, ce dynamisme, ce bonheur communicatif enchantent.

Pier Luigi Pizzi fait mieux que Delfo (ce qui n’est pas une prouesse, vu d’où l’on partait) mais pêche encore par excès d’hommage (quelle est cette manie inutile de costumer les musiciens ?). J’attendais des choix plus baroques, plus audacieux, surtout dans les deux premiers actes, autre chose qu’un pseudo-palais ducal apparaissant au milieu du plateau pour un « théâtre dans le théâtre ». L’atmosphère très Renaissance (les costumes semblent sortir d’une toile de Véronèse) laisse place dans les III et IV à des tableaux de toute beauté (étonnement proches du symbolisme), plus modernes, dépouillés : Pizzi sort enfin de son musée pour plonger aux enfers. Le choc visuel est frappant, Orphée redevient un simple mortel sans attache historique en approchant Caron.

Le choix de Dietrich Henschel dans le rôle d’Orphée a fait couler de l’encre : ce baryton n’est pas un spécialiste de Monteverdi ni de la musique baroque (pas de Haendel au compteur, mais du Berg, du Korngold, du Mozart un peu, du Wagner beaucoup). C’est peu dire qu’il sidère. Sa voix un peu sèche, qui manque de souplesse pour chanter ce répertoire, apporte une vision totalement différente du personnage : rien de douceâtre, de rond, d’onctueux. Cet Orphée-là, efflanqué physiquement, ne cherche pas à émouvoir, à charmer, même dans ses plaintes : c’est un homme ardent, vif, nerveux, doté d’un orgueil sans limite qui aura raison de lui. Même s’il est vrai qu’il peine un tantinet dans le I, les vocalises redoutables du « Possente Spirto » dans le III sont assumées sans savonnage.

Résultat : Christie 1/Savall 0

Editions Actes Sud, 2010

La rentrée littéraire saison 2010 avait été confisquée par Houellebecq et les bêlements germanopratins, laissant à nos adolescents plus éclairés la perspicace décision d’octroyer à Mathias Énard le Goncourt des Lycéens. Publié après Zone, pavé d’une (presque) seule phrase, débordant d’érudition, dense et noir consacré aux conflits du XX^ème siècle, cet étonnant roman nous ramène au tout début du XVI^ème siècle, lorsque Michel-Ange décide d’honorer l’invitation du sultan de Constantinople : il quitte Rome, Jules II, avare et ingrat, ses projets de construction du tombeau papal et débarque chez le Grand Turc pour mener à bien un projet fou, un pont sur la Corne d’Or. Le défi est de taille, un premier dessin présenté par Léonard de Vinci, a été refusé.

En place et lieu d’un roman historique, Mathias Énard nous propose un presque poème en prose, dépouillé, resserré autour de quelques personnages à peine esquissés. Michel-Ange en devient presque anecdotique : il n’est pas présenté comme un génie triomphant, un bâtisseur au talent incontestable mais comme un pauvre diable malpropre sujet au mal de mer, doté d’appétits trop bien matés, qui doute, tâtonne, en proie aux colères et aux cauchemars. Un simple artisan italien, qui rêve de gloire et de reconnaissance mais qui est surtout rongé par sa fuite, conscient des complots et des intrigues qui pourraient abréger son espérance de vie. La ville, ses habitants, tout est perçu de son point de vue, comme de très légers coups de crayon : les descriptions de Constantinople sont limitées à ce qu’elles apportent à Michel-Ange dans sa compréhension de la ville (Sainte-Sophie, la bibliothèque du Sultan, le palais du Vizir, le port et les bas quartiers de Pera). Rien de superflu : seules les émotions de cet homme importent à Énard ; sa phrase transmet avec une infinie délicatesse les troubles de l’Occidental devant les parfums, les couleurs, la poésie, les chants et les danses orientales. Michel-Ange luttera avant de s’abandonner à cette exaltation qui mettra en marche son potentiel de création.

La narration, faite de courts chapitres dont la dernière phrase se retrouve parfois en ouverture du suivant, est entrecoupée des monologues d’une danseuse andalouse, qui a su éveiller les sens de Michel-Ange mais non les satisfaire, et qui durant quelques nuits, accompagne son endormissement, telle une Shéhérazade : elle lui conte avec poésie et lyrisme la chute de Grenade, son exil, des histoires de l’Orient, des amours et des trahisons, elle lui donne les clefs pour qu’il comprenne et accepte celui qu’il est réellement. Elle a perçu avant lui tout l’amour que lui porte le poète Mesihi, protégé du Vizir, chargé de lui servir de guide. Tel un héros de Cavafy, Mesihi erre la nuit dans les bouges, boit pour oublier celui qui ne semble ne rien comprendre, et accepte de sacrifier son amour pour lui sauver la vie. Il mourra pauvre et seul, après deux ultimes vers consacrés à celui qui avait bouleversé sa courte existence.

Ces quelques semaines de la vie du Toscan dans une ville cosmopolite, tolérante, riche de sensations et de plaisirs sont issues de la seule imagination de Mathias Énard car, comme il l’indique lui-même à la fin du récit, à l’exception de quelques faits avérés de la venue de Michel-Ange sur les rives du Bosphore, « pour le reste, on n'en sait rien ». Alors, il s’engouffre dans ce vide, s’attache à ses pas et l’accompagne avec une extrême sensibilité dans la découverte de la ville, acceptant ses errances, ses faiblesses, ses erreurs, son ignorance, tout ce qui fait de lui un artiste bouleversé par la Beauté.

Editions Monsieur Toussaint Louverture, 2011

Je me méfie toujours un peu quand un livre fait autour de lui l’unanimité, quand tout le « prêt-à-critiquer » parisien hurle au chef-d’œuvre d’une seule voix extatique. Au risque de passer pour une pisse-vinaigre, on va laisser tomber la pensée unique et se faire une idée personnelle.

On nous présente le livre comme un classique de la littérature américaine qui a attendu 43 ans pour venir jusqu’à nous. On nous compare son auteur à Joyce, Bukowski, Salinger, Bret Easton Ellis… on ouvre donc le livre avec respect, jubilation et envie de découvrir un auteur singulier.

Durant 440 pages, le narrateur (Exley lui-même) nous raconte les ratages de son existence, un fiasco absolu, une suite d’échecs professionnels, sentimentaux, sexuels, familiaux, littéraires... Une vie décousue, faite de boulots sans lendemain, d’errances qui lui font traverser les Etats-Unis, de cuites carabinées, de rixes entre soiffards, un destin d’alcoolique sans le sou, qui oscille entre les hôpitaux psychiatriques et les canapés où il passe des mois à vomir l’Amérique. Une seule chose le fait sortir de sa léthargie, l’équipe des Giants de New York et son champion, Franck Gifford, celui par qui Exley vit par procuration. Et la littérature aussi. En fait Le dernier stade de la soif n’est pas autre chose que l’accouchement lent et douloureux d’un livre, la mise en mots d’un mal-être (d’une pathologie ?), l’aveu d’une relation impossible entre un homme du commun et son désir d’excellence.  

Exley se veut différent et repousse la vie toute tracée imposée par son pays : « je témoignais d’un simple refus infantile et hystérique de reconnaître la validité de leur mode de vie, et qu’en empruntant un autre chemin, j’avais voulu faire preuve d’un courage et d’une supériorité qui en réalité me faisaient défaut. » - page 25. « J’avais compris que mon destin était de rester cantonné dans les gradins avec la foule et d’acclamer les autres. C’était mon sort, mon destin, ma fin que d’être supporter » - page 416. Comme le constat final apparaît déjà en début de livre, que trouve-t-on durant 400 pages ? Une introspection, des bouts d’existence d’un inadapté qui méprise ses contemporains, un sabotage volontaire et constant de ce qui pourrait fonctionner, un lent pourrissement prémédité raconté avec lucidité : Exley n’est en rien une victime d’une société trop lisse qui broie les individus. Il aspire à tant de grandeur, à tant de réussite, il rêve tellement sa vie, d’être applaudi et légendaire, qu’il refuse d’accepter sa simple condition de raté. A chaque fois qu’il touche le fond de la déchéance, il retourne d’ailleurs toujours vers sa famille qui lui tend la main, ou vers un asile psychiatrique qui le prend en charge. Les pages concernant les traitements subis - (chocs insuliniques, électrochocs), l’état de la psychiatrie qui en est encore à lobotomiser sans scrupule, persuadée de son omniscience, - sont les plus brutales et les plus réussies du livre car elles sont les seules où le héros affronte une autorité cruelle, perverse et incompétente, le seul moment où il n’est pas la cause de sa propre dégradation en saoulard asocial. C’est pourquoi le livre perd peu à peu de sa capacité à garder le lecteur sous tension. D’abord saisi par un style très direct, une intelligence mordante, des ricanements acides sur les mœurs américaines, on tourne vite en rond et on se lasse de ses frustrations, de sa dérive intentionnelle, de cette faillite savamment orchestrée. Etre poivrot, marginal et frustré ne suffit pas à être un écrivain. Car après tout, Exley ne parle que d’une chose très ordinaire : son nombril.

Claudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Barcelone en 2002 / DVD 2002

L’ouverture de ce « premier opéra baroque » est un coup de semonce. Sept instruments à vent (trompettes et sacqueboutes) soutenus par la rythmique d’une timbale, font raisonner une ouverture toute martiale, devant très certainement souligner l’entrée du Prince de Gonzague, Duc de Mantoue, commanditaire de l’œuvre dans les appartements où se déroulait la première représentation. C’est vif, tranché, ça augure d’une soirée riche en audace. En fait, il n’en sera rien et nous aurons droit à des égards trop déférents de la part du metteur en scène.

Si L’Orfeo n’est pas réellement le premier opéra, précédé par une Dafné (Peri) et deux Euridice (Peri et Caccini), il est la pierre fondatrice de l’art lyrique baroque. Pétrifié dans cette révérence, Gilbert Delfo prend le parti de nous renvoyer 400 ans en arrière et de nous convier à une représentation d’époque, mais qui nous semble aujourd’hui bien sage. Jordi Savall et ses musiciens sont costumés, tel que l’était Monteverdi dans son portait par Strozzi, le rideau de scène est remplacé par des miroirs pour recréer l’ambiance intime d’une représentation donnée dans un salon privé et la mise en scène suit le livret au premier degré.

Le choix du mythe d’Orphée n’est en rien anodin de la part de Monteverdi, il n’est en fait que le compositeur lui-même, détenteur du pouvoir d’ensorceler par sa musique et son chant son auditoire. D’ailleurs, dans l’opéra, Orphée ne meurt pas déchiqueté par les bacchantes mais est enlevé sur le char d’Apollon, dans une apothéose finale.

Mais si, en ce tout début du XVII^ème siècle, la tradition pastorale perdure (mythe grec, retour en Arcadie, harmonie entre l’homme et la nature, fin heureuse…), ce livret où gambadent bergers et nymphes paraît vite un tantinet poussiéreux. Décor carton-pâte, petits bosquets désuets, toges et drapés, Orphée et sa lyre de pacotille, le spectateur se sent très très loin des occupations et des déboires de ces gens-là. Orphée est certainement le mythe qui donne lieu aux plus nombreuses interprétations qui soient. Pourquoi bouder cette richesse au profit d’une mise en scène champêtre et charmante mais qui ne nous dit plus rien aujourd’hui ? Où est la tragédie ? Où est la douleur d’un poète qui vient de faire plier les dieux mais que sa simple condition humaine fait chuter ?

Il faut dire que nous ne sommes pas gâtés côté interprètes, dont la piètre présence dramatique laisse l’histoire au rayon sucrerie. Ils sont raides, sans émotion, statufiés (mais les choix de Delfo feraient se figer n’importe quel chanteur !). Le rôle titre est porté par un baryton peu concerné par la compléxité de son rôle, accroché à sa lyre telle une bouée de sauvetage, ce sera fade et sans tension. Les autres voix ne faillissent pas mais ne sont pas non plus mémorables, à l'exception de la Messagère et de la Musica, (Sara Mingardo et Montserrat Figueras) intenses et porteuses enfin d'un réel engagement.

Demeure heureusement la musique, d’une modernité incroyable, d’une richesse instrumentale renversante. Il est inouï d’imaginer que la partition date de 1607 et qu’elle propose déjà autant de couleurs, d’invention, de ressources pour les chanteurs et les musiciens. Jordi Savall fait au pupitre ce qu’on attend de lui, manquant peut-être aussi d’un peu de fougue et de hardiesse pour porter cet Orphée au-delà d’une gentille bluette.