Les îles grecques - Lawrence Durrell - 1978 -  Rééd. Bartillat, 2010

Il faut dire aussi que les francophones ont de la chance : Jacqueline de Romilly, Jean-Pierre Vernant et Jacques Lacarrière forment, vue de ma fenêtre, la Sainte Trinité de l’hellénisme éclairé, dans lesquelles on va piocher selon son humeur. Des récits, des réflexions, des études, des voyages, quelquefois un peu escarpés, d’autres plus accessibles mais toujours animés d’un enthousiasme prodigieusement communicatif.

On se dit alors qu’ils n’y a pas de raison que nos voisins grands-bretons ne partagent pas notre emballement bouillonnant, surtout lorsqu’un écrivain anglais, né en Inde, passé par Alexandrie, a parcouru autant de miles dans le bassin méditerranéen, pour nous offrir 339 pages de réflexions sur son histoire avec la Grèce. Un détail m’avait pourtant interloquée en feuilletant l’ouvrage : entre 1935 et 1956, Durrell choisit de se fixer à Corfou, Rhodes puis à Chypre, en somme sur la périphérie du monde hellénique actuel. Un choix un tantinet « timoré », comme si le monsieur était un poil chichiteux, limite sophistiqué coincé, ce qui n’augurait rien de bon pour ses relations avec le peuple grec contemporain.

Morceaux choisis :

« La vie dans les petits villages… c’est le règne de l’étroitesse d’esprit, de l’ignorance, des bas coefficients d’intelligence, qui signifient la mort de l’art. C’est une vie horrible non seulement à cause des privations matérielles mais de l’asphyxie intellectuelle. » Sic.

« Les pays pauvres n’ont pas les moyens de produire de grands cordons-bleus, et sans doute risque-t-on de manger abominablement mal en bien des endroits en Grèce…une fois passées les premières déceptions, on se résigne rapidement à accepter avec impassibilité la pitance qui se présente – de toute façon, il se présente aussi des choses excellentes, comme les homards ou les langoustes à Hydra ». Re-Sic.

On hésite entre tomber de sa chaise ou se dilater sauvagement la rate, ça dépend de l’humeur du jour. Ce voyageur poseur, fat, bêcheur exprime bien souvent du mépris pour les habitants, comme un colon pour les indigènes. Certes, il chérit la Grèce ou du moins, une certaine idée de la Grèce, son histoire prodigieuse, ses mythes et ses légendes, sa grandeur passée, ses paysages et sa lumière. Il est vrai que ses digressions sur l’archéologie, l’architecture, la littérature et la poésie, sont pertinentes et fines, la beauté de son écriture est manifeste, sa solide culture classique lui permet de belles pages sur la Crête et  Rhodes. Mais Durrell n’a pas la générosité, la chaleur, la flamme d’un Lacarrière, pétri d’empathie pour les Grecs. Il trouve plus piquant de distiller sa morgue et ses opinions lapidaires avec un aplomb renversant :

« … escale inintéressante dans l’île d’Ikaria : elle a l’air rude et mal tenue, comme si elle n’avait jamais été aimée de ses habitants. La première impression de désordre et d’incertaine utilité se trouve renforcée par le réseau routier qui semble avoir été conçu par un facteur saoul. Il serait parfaitement vain d’essayer d’en dire plus long sur cette île ».

Si Durrell touche le fond, il creuse encore avec Amorgos, où il expose sa bêtise crasse :

« île plutôt sinistre qui n’a pas grand' chose à son crédit…si par hasard vous vous laissiez coincer là, vous y péririez d’ennui comme un géranium qu’on a oublié d’arroser. »

Tenant Amorgos pour la plus belle des Cyclades, je ne peux que vous engager à vous tenir très loin de la mesquinerie de Durrell et à vous replonger, encore et toujours, dans L’Été grec.

Michael Powell - 1960

Là, indubitablement, on entre dans la légende, dans le singulier et l’inégalé, avec un film tellement audacieux et inconvenant qu’il brisa la carrière de son réalisateur. Sorti à quelques mois d’intervalle de Psychose, Le Voyeur (qui tourne lui-aussi autour de la figure d’un meurtrier psychopathe) fût crucifié par une critique anglaise déchaînée, à grand renfort de superlatifs cinglants et assassins. Une telle mise à l’Index trahit de façon sous-jacente l’uppercut reçu par le public de l’époque, dépourvu de défenses devant le corps à corps très inconfortable qui lui était imposé sur l’écran ; devenir lui-même voyeur, témoin privilégié, donc complice de meurtres, directement à travers l’objectif d’un assassin qui filme ses crimes.

Karlheinz Böhm (oui, oui, le Frantz de Sissi) prête ses traits poupins, ses mèches blondes et son regard bleu tendre à un jeune chef-opérateur solitaire et timide (Mark Lewis), obsessionnel des images, qui trimbale sur les plateaux de tournage comme dans la vie une caméra, pour filmer son quotidien, et ses meurtres sur pellicules. Son regard n’existe qu’au travers de son objectif, véritable prolongement physique de lui-même. Gangréné de névroses*, photographe de prostituées de bas-étages à ses heures, il voue une fascination perverse et dévorante aux visages de femmes à l’agonie, ravagés par la peur et voyant dans un miroir leur propre mort s’avancer.

 On pourrait gloser et tartiner ad libitum sur le film tant les pistes d’analyse sont nombreuses :

- critique sociétale d’une Angleterre faussement puritaine et hypocrite, qui se vautre avec tartuferie dans la débauche la plus sordide

- élaboration d’une psychose et étude de la folie comme renversement d’un trauma originel

- confusion délibérée entre le sujet du film et la manière de filmer les actions du personnage (la forme appliquée au fond) – la corruption par l’image

- phénomènes de réverbération et de miroirs sans fin entre la caméra de Powell et  celle de son héros qui se filment réciproquement. Où se place alors le spectateur ?

Au-delà des interrogations soulevées évidentes sur l’acte de filmer (qui revient ici à tuer), les responsabilités d’un réalisateur, la représentation de la violence à l’écran et la perversité du public, le film en lui-même, la mise en scène, la musique et les choix signifiants de Powell font du Voyeur une œuvre dense. Ce dernier s’amuse beaucoup à renverser les conventions du film d’angoisse pour souligner combien les images peuvent berner. Le héros a toute l’apparence d’un bon garçon en duffle-coat, doux et timide, buveur de lait, sans signe extérieur de déséquilibre, à l’opposé d’un Norman Bates. Il fait aussi de la lumière, habituellement familière et sécurisante un vecteur de terreur et d’angoisse. Le miroir, où se reflète le visage des victimes est déformant. Le monde des tournages, auquel participe Mark de part son métier, est dépeint avec ironie, ses membres ridiculisés, ses stars brocardées. Mark Lewis, l’homme qui VOIT, sera démasqué par une aveugle, sa voisine du dessous, qui passe ses nuits à épier ses déplacements suspects. Sa caméra ne vole pas seulement des images, elle est une arme redoutable dotée d’une lame tranchante. L’utilisation des lumières crues et des couleurs acides est volontairement caricaturale (oui, le cinéma n’est qu’artifice). La musique au piano qui accompagne les meurtres ressemble à celle des films muets et boucle ainsi - provisoirement en 1960 - , l’histoire du 7^ème art.

Le Voyeur est réellement un film à part, téméraire et impertinent, où chaque image, chaque plan sont chargés de sens.  Adoptant le point de vue d’un assassin, au propre comme au figuré, très critique vis-à-vis du cinéma (violeur d'intimité), pataugeant avec une délectation palpable dans les différentes expressions de la perversion, jubilant de mettre le spectateur mal à l’aise et de lui renvoyer ses propres vices, Michael Powell signe ici un manifeste monstrueux et fascinant.

* On peut regretter que Powell ait donné une source familiale aux névroses de Mark, un peu convenue et lourdement soulignée : si elle permet des scènes angoissantes et des règlements de comptes acides avec la cellule étouffante et corruptrice qu’est la famille, le fatras psy, la tension sexuelle sous-jacente convenue dès que Sigmund est appelé en renfort et ce souci de donner une racine à sa pathologie affaiblissent un peu la portée amorale du film. Si Powell ne juge jamais son héros, il le « victimise » trop facilement. Mais le scandale eut été sans doute trop dévastateur si Powell avait joué la provocation jusqu’au bout avec une folie sans cause… l’homme n’est pas encore condamné à sa liberté en 1960 outre-Manche…

Michael Powell et Emeric Pressburger - 1948

Oh, la claque ! Je suis à la fois atterrée d’être passée loin de ce film durant tant d’années et béate de joie qu’il ait enfin croisé mon chemin… mais aussi vermillon cramoisi devant mes lacunes cinématographiques. Á la décharge du public européen, ce film anglais fut un échec lors de sa sortie, boycotté par ses producteurs et le distributeur, tombé aux oubliettes, mais devenu culte outre-Atlantique. « Indéniablement le plus beau film en Technicolor. Une vision jamais égalée » pour Martin Scorcese, « The Reds Shoes est le seul film à voir avant de mourir », pour Francis Ford Coppola.

Cinéastes indépendants, singuliers, inventifs et visionnaires, Michael Powell et Emeric Pressburger (le premier à la caméra, le second à l’écriture) sont indéniablement en avance sur leur époque, à la fois techniquement, esthétiquement et prodigieusement créatifs, avec une totale liberté de narration qui force l’admiration. Pas étonnant donc qu’ils se jettent dans le projet fou d’un film où s’entremêlent littérature, ballet, musique et peinture,  pour une réflexion sur la création, la cruauté du monde du spectacle, les sacrifices imposés par une discipline exigeante, le choix impossible mais obligé, entre l’art et la vie.

The Red Shoes nous embarque dans la vie de tournée d’une troupe de danseurs, entre Londres et Monte-Carlo, dirigée d’une main de fer dans un gant d’acier par son directeur tyrannique et glacial, Boris Lermontov. Le clin d’œil aux Ballets Russes et à Diaghilev* est manifeste dans sa constante volonté de se démarquer par des spectacles novateurs, où règne « l’art total », musique avant-gardiste, machines à féerie, décors somptueux et costumes enchanteurs. Il engage au même moment deux débutants, la danseuse Victoria Page et le compositeur Julian Craster pour la création d’un nouveau ballet, inspiré d’un passage choisi d’un conte oublié d’Andersen, The Red Shoes. Si la première partie du film suit l’ascension rapide des nouveaux venus dans le monde du spectacle, la seconde partie vire au drame très noir, où l’intransigeance du maître, initiateur de talents, s’oppose à la volonté du jeune couple de concilier art et amour : « You cannot have it both ways. A dancer who relies upon the doubtful comforts of human love can never be a great dancer. Never. ».

Il y a quelque chose de très « wildien » dans ce personnage de Lermontov, pour qui la vie ne saurait nourrir l’art, qui se suffit à lui-même. Profondément seul, entré dans la danse comme d’autres en religion, visionnaire et obsessionnel, il crée et détruit, donne et reprend, manipule et dispose, selon le degré de loyauté et d’obéissance, que lui vouent ses danseurs. Il a  cette froideur distante d’un Dorian Gray, possédé par la danse, comme on peut l’être par la beauté, indifférent aux sentiments des autres mais d’une cruauté sans commune mesure avec ceux qui refusent son dévouement insensé pour la perfection de son art. Nul doute que les réalisateurs américains qui se pâment devant le film, voient, dans le personnage de Lermontov, une grande part de leurs névroses d’artistes…

Le dilemme de la ballerine débutante, déchirée entre son amour pour le compositeur et la dévotion exclusive à son art, se matérialise douloureusement lors d’un ballet de 17 minutes, où Victoria Page interprète l’héroïne d’Andersen, une jeune fille prisonnière de chaussons rouges ensorcelés, et qui danse malgré elle, jusqu’à ce que mort s’en suive : l’Art, dévore la vie. C’est peu dire que Michael Powell s’en donne à cœur joie. Le découpage filmique de la scène est absolument hallucinant, dominé par des effets visuels de toute beauté (l’expressionnisme allemand, le cinéma surréaliste, les films de Cocteau font sans aucun doute partie de la culture des auteurs). Couleurs saturées, plans audacieux, surimpressions bizarres, éclairages fiévreux,  visions oniriques, le fantastique surgit soudain et habite l’écran dans une ronde affolée, pour donner corps à l’épouvante de l’héroïne, captive de ses chaussons, de la danse, de sa vanité.   

La danse est un art auquel je ne comprends pas grand' chose (aussi hermétique que le Nô ou le Kabuki, en ce qui me concerne). Mais, la place donnée à la musique contemporaine, la mise en scène audacieuse, les plans hardis (peu de plans larges, mais des contre-plongées, des gros plans qui s’attardent, des obliques), le rythme rapide de la narration, le dynamisme des échanges, les dialogues qui claquent, les lumières qui peignent les décors de bleus froids, de rouges acides, de jaunes éclatants, ce monde de l’illusion et de la manipulation rendent ce film mémorable et captivant.

* On retrouve d’ailleurs, Léonide Massine, chorégraphe des Ballets Russes, de 1915 à 1921, dans la distribution du film

Homère, Iliade - relecture d’Alessandro Baricco – Éditions Albin Michel, 2006

Il est de ces grands textes qui paralysent, trop célèbres, trop illustres, trop imposants, pour que le commun des lecteurs ose s’en emparer : vingt quatre chants, plus de quinze mille trois cents vers, pour raconter l’épopée la plus connue de tous les temps. Une cité légendaire, des hommes et des dieux, des guerriers, des héros, des rois, des noms qui ont traversé les siècles et dont la seule évocation force le respect et l’admiration.

Souhaitant adapter l’épopée au format de lectures publiques retransmises à la radio italienne – quarante heures étant nécessaires pour venir à bout du texte originel - Alessandro Baricco a dû intervenir, à partir d’une traduction italienne en prose, et revisiter le monument sans le trahir.  Pour certains, on frôle le sacrilège, la profanation, voire le blasphème. Je voudrais bien savoir, parmi ces dévots intégristes bien-pensants, combien se sont mangés les quinze mille trois cents vers…

Alessandro Baricco resserre le texte, élague les répétitions, dégraisse, en gardant les sections originales de l'oeuvre. Il fait le choix de se passer des dieux, inutiles d’un point de vue narratif et maintenant très éloignés des préoccupations  de l’homme du XXI^ème siècle. Cette décision est conforme à sa vision de l’Iliade, « composée pour chanter une humanité combattante, et la chanter de façon inoubliable, pour durer dans l’éternité, et arriver au dernier fils des fils en chantant toujours la solennelle beauté, et l’irrémédiable émotion qu’a été autrefois la guerre, et qu’elle sera toujours ».

Après avoir coupé les interventions de Zeus, Poséidon, d’Apollon et consorts, Alessandro Baricco  balaye les aspérités archaïques pour transmettre l’histoire dans une langue vivante, contemporaine, sur un rythme rapide, à l’aide de phrases courtes. La respiration est celle d’un texte parlé. Comment lui en faire reproche alors qu’il ne fait que mettre ses pas dans ceux des aèdes et des rhapsodes de l’époque homérique, transmettant l'histoire selon une longue tradition de poésie orale, où chacun est libre d’orner, de morceler, d’exalter un épisode en passant sous silence les moins impressionnants.

Cette proximité de langue se double d’une implication directe des héros mythiques, avec l’intervention d’un narrateur différent à chaque étape du récit. Plus de conteur extérieur,  Alessandro Baricco laisse les personnages nous parler, nous faire témoins de leurs émotions, de leurs contradictions, de leurs victoires et de leurs souffrances. Achille, Agamemnon, Ulysse, Hector, Priam, mais aussi les femmes, les personnages secondaires, le fleuve même, souillé du sang intarissable des guerriers massacrés, tous donnent de la voix, « kaléidoscopent » le déroulé des événements en démultipliant les points de vue. C’est un vrai chœur antique qui nous livre la prise de Troie, non plus la voix unique et monocorde d’un poète.

Enfin, Alessandro Baricco intervient, en italique, dans le texte, en greffant quelques notations et surtout en ajoutant un épilogue, issu de l’Odyssée, la chute de Troie et l’épisode du cheval (l’Iliade d’Homère se referme sur les funérailles d’Hector, sans indiquer le vainqueur d’une guerre qui aura duré une décennie).

Il faut garder à l’esprit que cette réinterprétation est faite pour être lue, qu’elle n’est en aucun cas une « nouvelle version pour les incultes» de l’œuvre d’Homère. Nulle prétention de la part de Baricco de ré-écrire une œuvre majeure qui sentirait de nos jours la naphtaline et la poussière. Le texte initial est toujours là, libre aux auditeurs/lecteurs ensuite de se tourner vers lui s’ils le souhaitent. Les lectures publiques se sont déroulées devant plus de dix mille spectateurs. Alessandro Baricco raconte dans sa préface que des automobilistes, écoutant la retransmission, sont restés scotchés dans leur voiture, incapables de couper la radio avant la fin de l’histoire. Passer, transmettre, diffuser, perpétuer un grand texte, même retouché, est toujours une victoire. Faire la fine bouche devant un succès populaire est affaire de pédants boursoufflés ou d’ignorants. Et enfin, s’imaginer qu’il existe, quelque part, UN manuscrit authentique de l’Iliade, sacré et consacré, avec empreinte d’Homère* certifiée conforme, est risible.

On peut se demander si la portée du texte est encore d’actualité. Or, le choix de l’Iliade fait toujours sens. Elle nous parle de guerres absurdes, amorcées par un « presque détail » que l’on aurait pu régler autrement que par le fracas des armes. L’épopée parle d’hommes qui, tout compte fait, adorent combattre, frapper, massacrer, comme si la gloire et le salut ne pouvaient s’acquérir que dans un bain de sang. Baricco a raison de sortir les dieux du récit car l’immortalité d’un homme s’acquiert sur le champ de bataille, la guerre est une aventure physique, terrestre, et tous se complaisent dans la volupté de la destruction. Le dépassement de soi, et donc, le moment de vérité, prévaut sur l’idéal que l’on a  depuis longtemps oublié. Au bout de dix longues années de féroces combats, les Grecs et les Troyens savaient-ils encore pour quoi ils luttaient ? En contre-chant, la voix d’Achille, et celles des femmes, raisonnent d’un autre choix, celle de la paix et de la toute puissance de la vie. Option vite balayée. Comme nous rappelle Baricco dans sa postface : « on considère toujours la guerre comme un mal à éviter, mais on est loin de la considérer comme un mal absolu : à la première occasion, tapissée de beaux idéaux, l’idée de partir à la bataille redevient très vite une option réalisable. On la choisit même parfois avec une certaine fierté. » **

* Dont l’existence est de toute façon remise sérieusement en cause.

Alors que dire d’un recueil tardif de textes disparates transmis oralement, donc déformés, tronqués, sans cohérence et passés ensuite entre les mains de copistes, de commentateurs qui les ont retouchés durant des siècles ? De quoi donner des migraines aux paléographes qui ont dédié leur vie de chercheur aux poèmes homériques…

** Il suffit d’entendre les va-t-en guerre en chemises blanches qui rêvent de voir aujourd’hui s’enflammer la Syrie, l’Iran et tout le Moyen-Orient.