Editions P.O.L 2011, Prix Renaudot 2011

Quand on demande à Limonov s’il considère que sa vie est un roman, il répond : « J'ai toujours pensé ma vie comme un mythe, comme les aventures d'Ulysse. Un mythe peuplé de monstres et de beautés. »

On se doute ainsi que la destinée de cet homme, qui me disait à peine vaguement quelque chose et encore, va nous entraîner dans une épopée invraisemblable, qu’aucun écrivain n’oserait prétendre authentique. Et pourtant ! Né en 1943 en Ukraine, ce fils de tchékiste aurait dû devenir, tels ses copains d’enfance de Kharkov, un ouvrier ordinaire d’une banlieue grise, regardant l’Empire soviétique se déliter sans comprendre. Or, Edouard Veniaminovitch Savenko va très vite changer son patronyme (pour un mélange de citron et de grenade, Limonov) et décider que sa vie ne saurait ressembler à celle des « pékins ».

« Limonov, lui, a été voyou en Ukraine ; idole de l’underground soviétique ; clochard, puis valet de chambre d’un milliardaire à Manhattan ; écrivain à la mode à Paris ; soldat perdu dans les Balkans ; et maintenant, dans l’immense bordel de l’après-communisme, vieux chef charismatique d’un parti de jeunes desperados. Lui-même se voit comme un héros… » La messe est dite dès la page 35. Le lecteur s’embarque alors pour 489 pages de la plus rocambolesque des aventures, accroché aux basques d’un homme qui aura tout connu sans perdre ses principes de vie.

Sa mère lui inculque très jeune ce qui deviendra sa ligne de conduite : « la vérité c’est que les hommes sont des lâches, des salauds, et qu’ils te tueront si tu ne te tiens pas prêt à frapper le premier ».  Alors Edouard va se rêver criminel, un dur, un caïd, pour sortir de son monde de ratés : il provoque, il fabule, il reconstruit pour se forger l’image d’un sempiternel rebelle qui crache sur les bons sentiments, fidèle à une seule chose, la grandeur passée de l’URSS : « il a pris le pli de considérer la dissidence avec une hostilité goguenarde, en affectant de mettre dans le même sac Soljenitsyne et Brejnev…il reste un petit pionnier fier de son pays, de sa victoire sur les Fritz, de son empire qui s’étend sur deux continents et onze fuseaux horaires et de la sainte trouille qu’il inspire à ces couilles molles d’Occidentaux ».

Limonov prend un plaisir pervers à dynamiter les lieux communs, et il déverse avec une totale honnêteté sa haine de classe, ses envies de meurtres, son dégoût des convenances, son cynisme, son désenchantement, « sa frivolité glacée ». Personne n’échappe à ses sarcasmes, à ses formules tranchantes, que l’on soit artiste toléré par le Parti ou opposant. Car même les dissidents sont des poseurs, des losers, des épaves médiocres qui ont cru préserver pour les générations à venir le meilleur de la culture russe. Mais la liberté venue, ils n’intéressent plus personne. Les jeunes générations font du business et se moquent des vieux barbus qui les saoulent avec le Goulag.

Emmanuel Carrère dit de lui qu’il est un « Barry Lyndon soviétique ». Pas tout à fait. Si on peut trouver certains combats de Limonov plus que troubles (engagement auprès des Serbes dans les Balkans, créateur d’un parti brun-rouge à Moscou) il ne fait jamais preuve de lâcheté, d’arrangements douteux, encore moins de remords. C’est un homme vivant, énergique, l’un des rares à être éveillé dans une époque et un pays où ses contemporains ont tout d’ombres muettes. Certes, il n’a rien d’un démocrate, et après ? Il aime son Empire déchu, les cuites marathoniennes, les coups, les femmes, la guerre, la prison, les engagements, le bruit et la fureur, mais toujours du côté des minoritaires : « les maigres contre les gros, les pauvres contre les riches ». Pas de compromis, mais des actes, quand les Droitsdelhommistes pétochards s’en tiennent à des discours creux et convenus. Un sauvage parmi des hommes déjà morts. Le héros de sa propre vie qu’il ne cesse de coucher sur le papier.

Ce destin éparpillé dans tous les sens est pain béni pour un romancier, qui dévale soixante-dix ans d’histoire russe, à tombeau ouvert. Emmanuel Carrère écrit vite, sec, comme s’il nous parlait ; pas le temps de se poser, de juger, Limonov est toujours devant, à retomber sur ses pattes après des gamelles, des échecs et des fourvoiements. Mais quelle jubilation de suivre cet homme libre, « sexy, rusé et marrant », qui aurait passé Gorbatchev devant un peloton d’exécution pour « abandon des territoires acquis au prix du sang de vingt millions de Russes. »

Georg Friedrich Haendel, 1744 – Enregistré à Aix en Provence en 2008 / DVD 2011

Cet oratorio nous raconte l’histoire de la chute de Babylone et de son régent Belshazzar, défait par Cyrus, roi des Perses. Le livret qui fait la part belle à la corruption, la dépravation, l’amoralité d’un souverain qui chute devant la droiture, l’humanité et la bonté de son ennemi aurait pu conduire à une mise en scène suffisante, alourdie de références appuyées à telle ou telle grande puissance proche du déclin. Il n’en est rien, dieu merci, l’intrigue ayant encore, hélas, suffisamment d’échos au XXI^ème siècle. Christof Nel propose une « théâtralisation » (peut-on vraiment parler de mise en scène pour un oratorio ?), une mise en situation minimaliste mais habile dans un décor unique, magnifiquement éclairé au fil des trois actes.

Tous les protagonistes restent sur scène, occupant l’espace de leur présence, tel Belshazzar que l’on entend très tard mais que l’on voit arpenter dès l’ouverture les hautes marches de son empire, le regard fou, la hache à la main et la couronne démesurée, symbole du roi guerrier à l’arrogance sans limite. Comme tout oratorio, le chœur est évidemment au centre de la partition, d’autant qu’il tient ici un triple rôle dans lesquels il se glisse par de simples changements de couvre-chef : tour à tour peuple licencieux du tyran, soldats enflammés du libérateur et captifs brocardés mais annonciateurs de la décadence de Babylone, le RIAS Kammerchor est fabuleux de dynamisme, d’engagement et d’énergie. Et au pupitre, un René Jacobs inspiré dirige un ensemble subtil, à la fois tout en nuances et enthousiaste.

Dans le rôle titre, le ténor Kenneth Tarver m’a semblé bien pâle, plus à l’aise dans sa gestuelle de régent dément que dans son chant, manquant de prestance et d’épaisseur, tandis que Rosemary Joshua est une Nitocris très investie à la fois sur le plan dramatique, déchirée entre son rôle de mère et la réalité politique, et sur le plan vocal, dont sa voix est aussi ciselée que parfaitement maîtrisée. Beaucoup de spectateurs ont tressé des louanges au contre-ténor Bejun Mehta : j’avouerai être absolument hermétique à sa voix, n’étant pas fan de cette tessiture improbable dans les opéras et préférant entendre ces rôles chantés par des mezzos. Il ne s’agit aucunement d’un jugement sur le talent du monsieur, juste d’une perception auditive. J’apprécie les contre-ténors dans un Stabat mater, une cantate, une aria, un motet, rarement dans un opéra, où la virtuosité, les ornements et les vocalises prennent souvent le pas sur l’émotion (je bémolise avec le Didymus de Daniels dans Theodora, qui m'avait serré la gorge, ou avec le Sant'Alessio de Jarrousky, mais là, on est chez les très grands).

Quand une mise en scène captive autant le spectateur, quelle place pour la direction d’orchestre et les chanteurs ? Force est de constater que le parti pris scénique ne s’est pas doublé d’une conduite d’orchestre très habitée. Je l’ai trouvée très plate, sans passion, avec des lenteurs injustifiées. Aucune fulgurance, pas de rythme, rien d’insolent pour coller à la hardiesse de ce qui se passe sur scène : ça se traine. On pourra m’objecter qu’il y a d’autres chefs baroqueux qui malmènent les tempi, et de citer en tête de proue Minkowski (on se souvient d’Anne-Sofie Von Otter pestant devant le ralenti très marqué du Scherza Infida d’Ariodante). Oui mais justement, Minkowski est baroqueux et dirige avec relief, fougue, un goût des accélérations soudaines, des cordes bien marquées, bref une marque de fabrique personnelle totalement assumée (ce que d’aucuns lui reprochent vertement) mais je m’ennuie rarement quand il est au pupitre. Ici, la direction mollassonne déteint sur un chœur sans nerf, sans souffle, surtout dans la première partie. Voilà un ensemble charmant et très policé qui peine à se mettre au diapason de  la violence des rapports humains qui se déroulent à côté de lui. A se demander si cette distorsion entre la musique et la mise en histoire n’est pas voulue.

Heureusement, les cinq solistes, parfaitement à leur aise dans cette recherche de sens, sont à la hauteur de leur « rôle ». Le premier à s’emparer du public est Croft, qui venu du fond du plateau traverse la scène vers la fosse. On prend son récitatif en pleine figure, tant sa voix projette son énergie, ardente et habitée. Il occupe l’espace à lui seul, comme son Jupiter dans Sémélé.Il suffit qu’il entre sur scène pour capter toute l’attention : gestuelle bien exploitée, extrême concentration, technique remarquable, voix posée et solide comme un beau marbre, il vit son personnage avec intensité. J’avoue avoir découvert Florian Boesch, que je n’avais jamais entendu, avec enthousiasme : il porte sur ses larges épaules solides et puissantes un des plus beaux airs du Messie, avec force et sens du drame. Claus Guth fait de lui un personnage tourmenté, le plus démoli par le décès de son frère, qui erre seul dans les longs couloirs ou qui vient perturber la fausse bienséance hypocrite du reste de la famille avec sa tessiture prophétique. Les deux interprètes féminins sont au diapason, avec mention spéciale pour Cornelia Horak qui distille une émotion palpable dans son rôle d’épouse qui a trahi. Le duo avec Mehta « He shall feed his flock » est  un très beau moment suspendu de délicatesse et de fragilité. Quant au contre-ténor…il hérite d’un rôle ingrat de félon fragile, qui a ravi sa belle-sœur négligée et qui tente de faire bonne figure devant les autres. Et c’est à lui que revient la gageure de chanter le « He was despised » alors qu’il porte une lourde responsabilité dans le suicide de son frère. J’ai toujours avec lui ce problème de timbre que je trouve aigre, sans chaleur ni velouté, manquant de rondeur, trop à l’étroit. Je lui reconnais une virtuosité rare, une technique éprouvée, une large gamme de teintes (ses graves sont bien audibles). Toutefois je lui préfère des voix sans doute moins agiles dans les vocalises mais plus pleines, plus chaudes et robustes. Moins de cristal, plus de moelleux. Il faudra voir dans quelques années comment va évoluer sa voix et si elle va garder cette limpidité assez surhumaine qui me laisse en dehors de ses interprétations.  

Jean-Philippe Rameau, 1745 - enregistré à Garnier en 2002 / DVD 2004

Quel est le meilleur anxiolytique à la taciturnité ambiante ? Faites fi du marasme obstiné, des nouvelles fâcheuses, des horizons blafards et plongez tête la première dans un marais tourneboulant, pour déguster un festin de quelques grenouilles, pas piquées des vers. Repris moult fois à Garnier durant la dernière décennie, ce spectacle réconcilierait avec l’opéra les plus opiniâtres récalcitrants.

Nous sommes en 1745, à Versailles, le Dauphin, fils de Louis XV, vient d’épouser un laideron, sa cousine l’Infante d’Espagne. Rameau compose pour cette occasion une comédie lyrique, un ballet bouffon, totalement saugrenu. Le compositeur dynamite la norme et détourne les règles de composition pour un tohu-bohu de la fatuité, qui fit grand bruit. Tous en prennent pour leur grade : la nymphe batracienne Platée est jouée par un ténor (l’usage dans l’opéra français était de confier les rôles des nourrices vieillissantes et comiques à des hommes), ce qui la décale du rang des héroïnes formatées et souligne son côté grotesque (tout comme son texte, paré de nombreuses rimes en «oi», ses «Coâ ? Coâ ?» tordants et innombrables). Persuadée que ses charmes glauques et vaseux ont su attirer Jupiter, elle s’imagine en toute bonne foi succéder à Junon dans le Panthéon divin. Rameau la fait redescendre vertement dans son cloaque, rappelant au passage qu’on ne s’extirpe pas aussi facilement de sa condition première et qu’il ne faut jamais prendre au sérieux le baratin des hommes. Le sujet de l’œuvre, l’amour et les noces du plus grand des dieux et d’une naïade ridicule, n’est plus traité à grand renfort de bons sentiments, de morale et de vertu mais piétiné, détourné, bafoué. L’hymen des puissants (mais aussi des Dauphins) devient une tromperie, un mensonge, au détriment des plus humbles. La majesté des dieux (mais aussi des Rois), leur autorité, leurs principes de noblesse et de dignité sont relégués aux oubliettes : le canular, la rosserie, la cruauté, voilà leur quotidien.

Ce pastiche des opéras respectables et un peu poudrés, a le goût d’une sucrerie acidulée, qui oscille entre la franche pantalonnade et l’ironie caustique. La mise en scène maligne de Laurent Pelly (dont on avait savouré au Châtelet La Belle Hélène et La Grande-duchesse de Gerolstein) se permet toutes les folies, tous les délires. Le prologue, où la muse Thalie, le dieu Momus, l’Amour et le poète Thespis, accordent leur voix pour proposer un « spectacle nouveau »,

"Cherchons à railler en tous lieux,
Soumettons à nos ris et le ciel et la terre :
Livrons au ridicule une éternelle guerre,
N'épargnons ni mortels ni dieux."

se déroule dans une salle d’opéra qui fait face au public de Garnier : les chanteurs nous tendent un miroir et ce sont nos travers qu’ils vont railler : nous sommes sujets, non témoins. Ce décor va se métamorphoser sous nos yeux durant trois actes, se décomposant, pourrissant, couvert de mousse,  de sphaigne verdâtre, comme les espérances matrimoniales de Platée qui partent à vau-l’eau. Le marigot est habité de créatures improbables, qui coassent, stridulent, criaillent : les amphibiens déplient leur longues pattes, jouent à saute-grenouille, sous les vents furieux d’une Junon atrabilaire. Les costumes, extrêmement soignés, suffisent à camper les personnages. Platée, toute de vert couverte, à l’exception du nénuphar rose qui lui sert de jupe, traîne un petit sac carré et un collier de perles qui lui donne des allures de douairière anglaise sur le retour, absolument irrésistible. On comprend tout du personnage : son goût des apparences, de la bienséance, des nobles élans, sa candeur, sa naïveté, mais aussi sa vanité, sa crucherie. Le trio divin (Jupiter, Junon et Mercure) semble arriver tout droit du Tennessee, pantalons lamés, robe couverte de strass, cheveux gominés pour dynamiter les bonnes manières désuètes de celle qui a le cœur « tout agité, tout impatienté ».

L’opéra comporte un grand nombre de ballets, surtout dans le dernier acte. La chorégraphe joue aussi du ridicule, du truculent, du décalé, des oppositions, pour tenir cette tension d’une histoire qui ne mollit pas, enrichie de mille détails que l’on découvre au fil des représentations : il y a un monde fou sur scène, ça cavale, ça bondit sans répit, l’énergie féroce passe la rampe et se diffuse dans le public.

Côté voix, volent très au dessus des autres, Yann Beuron, toujours irréprochable et Paul Agnew, qui se glisse dans la robe de Platée avec un bonheur évident. Sa diction est parfaite (impossible de déceler une once d’accent anglais), sa voix convaincante, ses ornements très beaux. Sa gestuelle, son sourire godiche, ses mimiques dérideraient un dépressif chronique. Il réussit à exprimer une réelle féminité, une fragilité émouvante avec une drôlerie, une bêtise qui rend cette naïade très humaine. Bien sûr il y a la Folie, chantée mais surtout interprétée par Mireille Delunsch, dont le grand air du II soulève à chaque fois le public. Choucroutée de boucles blondes comme une Pompadour, la robe couverte de partitions, elle s’avance crânement, la mine bravache, pour brocarder l’union de la dryade et de Jupiter. La Folie s’empare alors de l’orchestre et se lance dans un solo endiablé, une suite de vocalises absolument dominées, qui illustrent ses sarcasmes caustiques. Imaginez une « Reine de la Nuit » sous amphétamines, croisée avec le « Joker » grimaçant.

Il faut bien reconnaître que Minkowski est aussi largement responsable de cette atmosphère de démence partagée. Depuis le temps qu’il fréquente la partition, il en connaît les ressorts comme personne. Je ne désespère pas de le voir un jour vraiment s’envoler au dessus de son pupitre, tant il met de punch à diriger ses troupes. Il insuffle de la vitalité à cette musique, qui déborde et jaillit de la fosse. Ecoutez la vigueur des cordes, la pétulance des bois, les contrastes rythmiques, le mordant des attaques et puis soudain cette douceur qui n’est jamais sucrée mais suave.

Si vous ne reprenez pas une plâtrée de grenouilles, c’est à désespérer !

Lors du dernier week-end à Amsterdam il y a quatre ans, je m’étais fait la réflexion que bien peu de passagers descendaient du Thalys à l’arrêt « Anvers ». J’en avais conclu que cette cité des Flandres sans canaux devait être bien peu affriolante, à moins d’avoir le compte en banque d’un prince du Qatar, pour frimer dans l’une des quatre Bourses du diamant que compte la ville.

Ce que l’on peut trimbaler comme préjugés, parfois ! Je me suis vertement tancée de ma sottise, au regard de la splendeur d’Anvers. Nous y sommes restés trois jours, ce qui est très insuffisant pour ce grand pan d’histoire qui vous gifle, du XVIème à nos jours. Contrairement à Paris, Anvers n’est pas une ville-musée endormie, on pourrait presque la rapprocher d’une certaine manière de Londres, qui fait, elle aussi, le grand saut entre un passé illustre et une modernité sans cesse renouvelée (toute proportion gardée).

Avant de plonger dans ses entrailles, rapide tour d’horizon « de l’Anvers pratique », parce qu’il n’y rien de pire que d’arpenter les rues et les églises le ventre vide…

Si vous arrivez par le train, vous pouvez retirer votre City Card, (24, 48 ou 72 heures*), réservée par internet, au kiosque d’informations de la gare centrale. C’est le passe magique qui vous ouvre toutes les portes des joyaux de la ville (réductions diverses itou), amorti dès le quatrième musée. La gare se trouve en plein quartier des diamantaires et vous croiserez donc en sortant, nombre de juifs hassidim en tenues sombres - déjà présents dès le XIIe, - qui travaillent dans les 1 500 sièges de sociétés diamantaires (85% de la production mondiale de pierres brutes passe par Anvers). Mais à moins d’être venu pour votre bague de fiançailles, c’est un endroit ultra-sécurisé où il n’y a rien à voir.

Nous avons logé dans la vieille ville, à cent mètres de la Grand-Place (Grote Markt) et de la cathédrale, dans un hôtel douillet, à la jolie déco ; le coût s’en ressent ! Hôtel Matelote, chambres premier prix (100 euros tout de même) un peu petites, préférez les Deluxe Cosy, voire les Suites, si vous êtes en fonds. En plus de son excellente situation dans une rue piétonne, on trouve à vingt mètres un bar à bières très couleur locale et à l’angle, une excellente pâtisserie pour les douceurs du petit-déjeuner ; brioches, torsades feuilletées, pains fourrés, biscuits sablés accompagnent le premier café, puis le second, voire le troisième, pris en terrasse au café du coin (nous testons rarement les petits-déj’ des hôtels, souvent aseptisés. Mon estomac est aussi très peu demandeur du breakfast complet du Nord et de son fumet d’œufs/fromage/jambon, à huit heures du matin…).

Comme à Amsterdam, Bruges ou Gand, vos mollets assureront vos déplacements ; le quartier historique est interdit aux voitures, ce qui permet de lever le nez sur les détails des façades sans danger. Pour se promener au bord de l’Escaut et relier les deux quartiers, au Nord et au Sud du centre historique, on enfourche un vélo. Soit vous testez le Vélib’ anversois pour la journée, soit vous louez une bicyclette sur le Steenplein, au bord de l’Escaut, à 150 mètres de la Grand-Place, (entrée du local de location directement dans les toilettes publiques… bizarre, mais c’est ainsi !).

Anvers est une ville cosmopolite où l’on peut déguster toutes les cuisines du monde - ce n’est pas un port pour rien. Nous avons préféré nous en tenir aux saveurs belges, même si quelques fois un peu rugueuses : croquettes de crevettes, asperges à la flamande, waterzoi de poissons, viandes mijotées, carbonades, cabillaud à la sauce hollandaise, hochepot… arrosés de bières belges aux mille saveurs. Il y en a pour tous les palais, des douces, des ambrées, des corsées, des épicées, des délicates, des élégantes, des raffinées... Au lieu de regarder niaisement des cartes longues comme le bras où s’affichent des noms bien souvent énigmatiques pour moi, je laissais faire le/a serveur/euse pour l’accord bière/plat : pas une fausse note !

Déjeuners :

Stadsherberg – Kaasstraat, 3 (près de la Grote Markt)

Nous avons demandé en arrivant à l’hôtel une adresse typique, où on ne mange qu’Anversois… on n’a pas été déçu ! C’est une brasserie un peu brute, à l’accueil « frais », pas du tout l’endroit pour un repas romantique mais une bonne entrée en matière pour plonger dans l’ambiance flamsk’(ou Vlaams, si vous parlez le néerlandais).

Chez Fred – Kloosterstraat, 83 (entre le centre historique et le Zuid)

Petite cantine du midi comme il y en a tant à Anvers. Quelques tables en terrasse, carte courte mais bien troussée et délicieux plats végétariens.

De Herk – Reyndersstraat, 33 (pas loin du musée Plantin-Moretus)

Petit resto caché dans une cour charmante. Service assuré par une seule jeune fille totalement dépassée, mais repas correct.

Dîners :

‘t Hofke – Oude Koornmarkt, 16 (près de la Grote Markt)

Notre coup de cœur, découvert par hasard en suivant un passage entre Oude Koornmarkt et Hoogstraat. Croquignolet resto avec jardin intérieur, plats ultra-frais et goûteux, sauces à tomber. Service un peu longuet mais en vaut la peine (quelques commentaires mitigés sur Tripadvisor mais venant de Belges d'Anvers... avis bidonnés des concurrents ??)

Het Vermoeide Model – Lijnwaadmarkt, 2 (près de la cathédrale)

Une institution du coin. On y dîne sur plusieurs étages et surtout sur le toit, qui est une des terrasses de la cathédrale (!!!). Belle situation donc mais un peu usine, avec des tablées de Belges venus croquer des moules/frites. Moins mimi que le précédent.

De toute façon, on ne meurt pas de faim à Anvers : salons de thé, friteries, chocolateries, pâtisseries, bars à bière… on mange partout et à toute heure. Pas donné tout de même, prévoir un bon budget « couette et assiette » si vous voulez profiter des douceurs d’Anvers…

*19 euros pour 24 heures, 25 euros pour 48 heures ou 29 euros pour 72 heures.

Henry Purcell, 168? - enregistré à Covent Garden en 2009 / DVD 2009

Didon et Énée, œuvre minimaliste d’une heure, est une anomalie dans l’Angleterre du XVIIème siècle : les contemporains de Purcell goûtent les longs « semi-opéras », - King Arthur, The Fairy Queen…-, ces spectacles où se joignent théâtre, musique, danse, machinerie, décor féerique pour des extravagances permises et souhaitées. L’opéra, comme nous l’entendons, était alors la prérogative des Italiens, dont la langue passait pour plus adaptée au chant, que l’Anglais. Je n’ai jamais bien compris cet argument (en quoi la langue anglaise était-elle un obstacle à un spectacle entièrement chanté ?). D’autant plus que des troupes itinérantes ont tenté d’implanter à Londres l’opéra italien sans trouver de public, qui ne s’y intéressa pas avant le début du XVIIIème siècle. Les Anglais préféraient peut-être tout simplement les divertissements fantaisistes, où tous les arts avaient leur place sur scène, dans un joyeux mélange de numéros cocasses et extravagants. Le music-hall avant l’heure.

On ne connaît toujours pas aujourd’hui les raisons de la naissance de cette œuvre : on la pensait composée en 1689, pour un pensionnat de jeunes filles (alors que le thème peut sembler très incongru pour des jouvencelles). Les dernières recherches prouveraient une certaine parenté de composition entre Didon et Énée et Venus et Adonis de John Blow, professeur et ami de Purcell. Venus et Adonis fut créée en 1681, pour divertir le Roi, et donnée quelques années après dans le même pensionnat. Les spécialistes de Purcell s’entendent désormais sur le fait que l’opéra a dû être présenté à la cour du roi Charles II dès 1684, mais sous quelle forme ? Après la mort de Purcell, la partition sera adaptée, découpée pour accompagner des pièces de théâtre. Et le seul manuscrit, incomplet, qui nous soit parvenu résulte de nombreuses « révisions ».

La version de Wayne Mac Gregor, dirigée par Christopher Hogwood, magnifie le travail de Purcell. Elle fait de Didon et Énée une tragédie, un drame très sombre que rien ne vient parasiter, focalisé sur une femme qui va payer de sa vie le fait de s’être abandonnée à l’amour : décor dépouillé, formes géométriques épurées, rectitude des lignes, costumes neutres et intemporels, jeux de lumières en clair-obscur, rien qui puisse raccrocher le drame à une réalité historique (même si l’influence japonaise des costumes est indiscutable). La version de l’Opéra-Comique en 2008 m’avait énormément frustrée : la mise en scène nous emmenait dans un univers « badin », galant, où l’on cherchait à faire joli et raffiné, à grand renfort de décors chargés, de robes lourdes, de marins acrobates et de gamins qui cavalaient sur scène. Une suite d’idées datées et sans cohérence, un bazar plat, chanté sans émotion. Or, la force de Didon et Énée réside dans la seule musique. Elle y est tellement poignante, tellement douloureuse que la mise en scène doit se faire toute petite devant elle, elle doit servir la partition, non se mettre en avant. C’est exactement le choix de Mac Gregor.

Evidemment, quand on ne peut se cacher derrière les artifices d’une mise en scène brouillonne et bruyante, il faut être une interprète de grande classe. Et dans cette production, c’est carton plein. Le rôle de la reine de Carthage est taillé pour les épaules de Sarah Connolly : point de simagrées, de maniérisme chez la mezzo britannique. Elle campe une souveraine tragique, droite, tourmentée par son devoir, qui hésite à déclarer ses sentiments au prince troyen. Elle pressent que l’idylle sera de courte durée et que son destin n’est pas de couler des jours heureux. Sa voix est parfaitement placée dès le début de l’acte I, ample, riche, pleine dans les graves. Le public retient son souffle pour le fameux « When I am laid in earth… », que Connolly contient jusqu’à son dernier souffle. C’est brutal, âpre, funeste et juste somptueux.

Le centre historique de Gand nécessite donc une longue journée bien remplie pour en savourer tous les charmes.  Les deux jours suivants, nous les passerons à sillonner les autres quartiers de la ville le nez en l'air, à pousser les portes de quelques musées et à nous perdre dans les ruelles, à vélo. Les petits matins de novembre, la lumière très basse des rayons du soleil joue avec la brume qui tarde à se dissiper sur la Lys, rendant fantomatiques les constructions qui la bordent. Le silence, la léthargie ambiante, l'atmosphère cotonneuse, donnent à ce séjour hivernal dans la ville de Gand une saveur très particulière.

Nous nous sommes rendus le matin aux deux béguinages que compte la cité flamande. Le premier est situé au Nord Ouest, près de l'ancienne écluse du Rabot. Cet Oud Begijnhof (vieux béguinage de Sainte-Élisabeth) remonte au XIIIe siècle, même s'il n'offre plus du tout aujourd'hui le même visage. Le site est spacieux, ceint d'une double rangée de petites maisons basses et de demeures de briques plus imposantes, autour d'une église et de sa vaste pelouse. Le lieu est à l'abri des nuisances sonores, reposant, apaisant et hors du temps.

Plus au Sud, le détour par le Klein Begijnhof n'est pas forcément nécessaire : construit à la même époque, il est cependant moins remarquable, moins émouvant que le vieux béguinage. Si la façade de son église baroque est délicate, les bâtiments qui existent encore datent du XVIIe et du XVIIIe, sans rien de singulier qui accroche le regard. Disons que le lieu est bien situé pour faire une petite pause en remontant du Musée des Beaux-Arts, mais il ne mérite pas un détour pour lui-même.

Au sud donc, dans ce quartier des Arts, aux côtés du STAM que nous avons tant apprécié, on trouve le MSK (Musée des Beaux-Arts) et le SMAK (musée d'Art contemporain), - ancien casino de la ville-, tous deux situés à l'orée du Citadelpark, grand espace vert de 16 hectares. Les œuvres du MSK sont exposées aujourd'hui dans un bâtiment construit en 1902, pas terrible d'extérieur mais bien agencé et très lumineux. Le musée en lui-même date de 1798, au moment où les gouvernements autrichien, puis français, confisquaient les biens des églises et des couvents. Cette collection publique est donc d'abord un reflet très riche de l'art flamand du Moyen Âge au XVIIe, avant d'être enrichie de toiles plus récentes, issues de plusieurs courants européens (symbolisme, expressionnisme, surréalisme, jusqu'à Ensor, Delvaux et Magritte). Je fais partie des gens qui saturent assez vite dans un musée, incapables d'absorber un trop plein d'œuvres et qui finissent par ne plus rien voir. J'ai donc privilégié la partie flamande, qui justifie à elle seule la venue au MSK : triptyques religieux, peintures sur bois, les Bosch, les Maerten de Vos, Breughel le jeune, Rubens, Jordaens, van Dyck..., il y a vraiment de belles choses à voir dans ce musée un peu décentré et très calme.

Si vous venez avec des enfants, ils seront sensibles à la mise en espace de la vie quotidienne à Gand au XIXe de la Maison Alijn (Het Huis Van Alijn), située dans le quartier Nord de Patershol. Dans un ensemble de maisons-Dieu restaurées, on découvre un musée populaire qui retrace les grands rituels d'une vie (naissance, mariage, décès) dans des intérieurs reconstitués, des échoppes anciennes, les divertissements d'époque... même si on a plus dix ans depuis longtemps, on se prend vite au jeu de cette restitution très réussie, riche de meubles, d'objets, de photos qui nous familiarise en une heure avec la ville de Gand, et ses us et coutumes d'un autre temps.

Á la joyeuse bande de l’imprimerie SEGO

Pour clore cette chronique anversoise, le lieu qui nous a secoué l’émotionnel, le must de la cité, le joyau unique, classé au Patrimoine mondial en 2005, la demeure musée de l’imprimeur Plantin, puis de son gendre Moretus et de sa descendance sur trois siècles (1549 - 1876). Même si les livres et l’imprimerie ne font vibrer en vous aucune corde sensible, vous serez émerveillé de déambuler dans une maison qui raconte l’histoire d’une dynastie, mais surtout celle de son fondateur, Christophe Plantin, autodidacte tourangeau exilé, imprimeur et éditeur, intellectuel, poète, érudit, humaniste, qui prêchait la tolérance religieuse à une époque où ce n’était pas chose admise.

La modeste propriété acquise en 1576 va devenir le « Compas d’Or », agrandie, embellie, ennoblie au fil du temps, à la fois lieu d’enracinement d’une famille puissante et immensément riche, mais surtout siège d’une production livresque exceptionnelle. Il est très émouvant de traverser aujourd’hui les ateliers, la fonderie, la réserve des caractères, la chambre des correcteurs, la salle des presses, matériaux d’origine restés en l’état, tels qu’ils existaient dans la première moitié du XVIIème siècle. L’univers de l’imprimerie « moderne » m’est familier puisque j’ai commencé ma carrière professionnelle au sein d’un grand groupe qui gérait toute la chaîne graphique. Mais ces « chefs de fabrication » - on ne dit plus beaucoup « imprimeurs » -  rompus au gigantisme des rotatives offset assistées par ordinateurs, étaient très respectueux du savoir-faire séculaire. Comme ma pomme, ils seraient restés bouche bée devant ces poinçons, ces matrices, ces moules, ces caractères, ces alphabets Garamond ou Granjon. On se penche sur les casses comme sur des coffrets à bijoux, pour admirer les caractères musicaux, gothiques ou grecs, aussi délicats que de l’orfèvrerie. On tourne autour des châssis des presses en bois, on imagine les compositeurs, les typographes à l’ouvrage, même si nulle odeur d’encre ne flotte plus dans l’atelier. On s’est à peine remis de nos émotions, que l’on gagne les salles consacrées aux illustrations, donc à la gravure sur bois et aux deux variantes de la gravure sur cuivre, l’eau-forte et le burin. Les esquisses, les bois, les plaques de cuivre sont précieusement conservés, car Plantin fut le pionnier européen de la gravure sur cuivre, en tant qu’illustration du livre, ce qui lui permit de publier des traités médicaux agrémentés de planches anatomiques. Les ateliers compteront jusqu’à 39 dessinateurs, 24 graveurs sur bois et 55 graveurs sur cuivre, parmi les meilleurs maîtres d’Anvers (dont Rubens, of course).

Au premier étage de la maison, on traverse plusieurs bibliothèques absolument renversantes : il ne s’agit pas uniquement de la production maison mais des achats réguliers de Plantin ; incunables, publications d’imprimeurs concurrents, manuscrits précieux… c’est son petit fils, Balthasar Moretus, bibliophile averti, qui enrichit le fonds, en le faisant évoluer vers une bibliothèque privée de haute volée et pluridisciplinaire. Ses descendants poursuivront l’investissement à la fois intellectuel et financier, jusqu’à compter 9 000 volumes : livres religieux, enluminures, atlas, cartes, dictionnaires, encyclopédies, traités de botanique, de médecine, d’architecture, … on s’émerveille dans chaque salle. 

Les pièces les plus anciennes ont gardé leur côté austère ; boiseries, murs habillés de cuir sombre, fenêtres à petits carreaux aux volets de bois, lourdes tapisseries, plafonds à poutres apparentes, parquet craquant… on plonge durant quelques heures dans un autre siècle, où un imprimeur intrépide devait, sur ordre, mettre sous presse l’index des livres interdits par le gouverneur des Pays-Bas espagnols, mais continuait à faire sortir de ses ateliers ces mêmes ouvrages prohibés, par fidélité à ses convictions. Á l’époque, cette résistance à la censure était considérée comme un acte de trahison, passible de la peine capitale. S’il n’y avait qu’une seule raison d’aller saluer Christophe Plantin…

Quand on est dans une ville pour trois jours, il faut faire des choix et souvent revoir à la baisse ses prétentions de visite. Le centre historique proposant pléthore de musées intéressants, on se gratouille le cervelet lorsqu’une matinée de libre a été prévue dans l’emploi du temps : balade le long de l’Escaut et visite des quartiers Nord, ou Sud ? Le Sud (Zuid) abrite bien le musée royal des Beaux-arts, mais il est fermé pour travaux jusqu’en 2018. Le secteur est fameux pour abriter le musée de la Mode et les créations des « Six d’Anvers* », sujet qui me passionne autant que la physique quantique et la dualité onde-particule (Pierre, désolée…        ).

Nous ferons malgré tout un détour en vélo, pour remonter ces larges avenues bordées de bâtiments XIXe, qui convergent vers des places ornées de statues ou de fontaines. Le Zuid attire aussi les noctambules, dans les bars et restos branchés, les galeries et les entrepôts rénovés…  mouais, pas convaincus, pas séduits par le quartier qui manque un tantinet de caractère**, nous retournons nos guidons plein Nord. 

En suivant l’Escaut, on rejoint le Het Steen, reste d’un château construit à partir du XIIIe, fortifié au fil des siècles, pour protéger la frontière naturelle de l’Empire germanique qu’était le fleuve, devenu prison, puis musée, fermé en 2008 – plus grand’ chose à voir, donc. Il fait un peu château d’opérette (j’ai même cru un instant qu’il s’agissait d’une mauvaise reconstruction de pacotille, honte à moi !), un peu trop retapé et léché à mon goût.

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Passé le Het Steen, on circule le long d’une friche portuaire, où sont exposés des bateaux et des vestiges du passé industriel et maritime du port ; il me suffit de trois barcasses, de quelques vieux chalands, d’une gracieuse hélice, pour recouvrer un bel entrain, que le Zuid un peu fade avait émoussé. Bon sang breton ne saurait mentir !

Á quelques encâblures, on arrive au bord du bassin Bonaparte, sur l’ancien port d’Anvers, d’où surgit le MAS - Museum ann de Stroom (musée au Fil de l’Eau), tour habillée de rouge et de verre, conçue tel un entrepôt vertical, un jeu de construction de conteneurs empilés. Cette protubérance un peu hautaine s’intègre parfaitement dans le décor, les architectes ayant pris soin de garder, pour l’esplanade qui s’étend autour du musée, les mêmes matériaux, des « pierres de sable », rouges et brunes.

Chaque étage raconte l’histoire de la cité portuaire, du Moyen Âge à nos jours et ses échanges avec le reste du monde, grâce aux 470 000 pièces issues du musée national de la Marine, du musée du Folklore, du musée ethnographique et du musée royal des Beaux-arts, durant sa période de rénovation. Mais la « muséographie » est tout sauf académique, puisque même sa réserve de 170 000 objets non exposés est accessible au public : le MAS est considéré comme un lieu de vie, avec sa « promenade » extérieure, sa terrasse panoramique, son resto deux étoiles, sa salle des fêtes (nous y avons même croisé des Anversoises venues enterrer leur vie de jeune fille, habillées en bunny, chose que j’ai rarement vue au Louvre…). Les longs escalators qui mènent à la terrasse sont habillés d’une gigantesque expo photos sur l’exode des Belges durant la Première Guerre mondiale ; le visiteur n’est plus passif devant des petits clichés accrochés sur un mur, il est projeté assez violemment au cœur d’une tourmente qui le dépasse, au propre comme au figuré.

Cinq étages sont consacrés aux expositions permanentes, que l’on visite selon des thématiques et ses propres intérêts : Démonstration de puissance / Métropole / Port mondial / La vie et la mort (deux étages d’ethnologie existentielle, sans rapport avec Anvers). Nous nous sommes longtemps attardés au 6^ème, superbe plateau rempli de maquettes de gréements, de bateaux de commerce, de cartes, retraçant les grandes heures du négoce anversois, avec le reste de l’Europe d’abord, puis avec l’Orient, enfin jusqu’à l’époque moderne où le conteneur devint une nouvelle unité de mesure.

On passe facilement une demi-journée au MAS, sans voir le temps filer, car entre les niveaux, on ressort sur la promenade, on s’aère, on découvre la ville selon des points de vue différents, sous un ciel du Nord si changeant…

* Ann Demeulemeester et Dries Van Noten sont les seuls que je connaisse.

** À moins qu’il ne s’harmonise pas du tout avec les images préconçues que nous avions d’Anvers, possible.

Comme celle de Bruxelles, la Grand-Place d’Anvers aimante les nouveaux venus : on y vient tâter le pouls de la cité, se familiariser doucettement avec l’architecture locale, humer l’air du temps après deux heures enfermés dans le Thalys, descendre une première Chouffe et se demander qui, de Brel ou de Baudelaire, a le mieux décrit ce ciel effondré, gris cendre, lourd comme du plomb, qui vous tasse les poumons. Si on ajoute un vent du Nord bien cinglant qui s’amuse dans les ruelles et vous soufflette les joues comme une bonne paire de claques, des chemins de pluie qui nous versent un jour noir plus triste que les nuits, on atteint le sommet de la félicité, la Flandre est fidèle à sa tradition : j’aurais croisé un bout d’imper’ de Simenon que ça ne m’aurait pas plus surprise que cela…

Vu que nous étions plongés dans une ambiance pas falsifiée pour deux sous, il était temps de lever le regard pour faire le point sur cette Grote Markt un peu triangulaire, bordée au fond par son Hôtel de ville (Stadthuis) et encadrée de deux séries de façades à pignons en gradins. Ces anciennes maisons des guildes marchandes, qui datent de l’âge d’or du commerce de cette ville portuaire (fin XVIème et XVIIème), témoignent de la richesse d’Anvers et du rôle majeur qu’elle a joué dans les échanges économiques ; on construit avec élan, vers le haut, en pur style gothique, puis Renaissance, et Baroque, on construit avant tout pour afficher sa puissance, son rôle social, épater les visiteurs ; le bâtiment civil comme marqueur de la domination matérielle. Á l’heure du déclin de Bruges (son avant-port, Damme, relié par un canal, s’ensable inexorablement), Anvers s’impose comme le premier port d’Europe, fonde la première Bourse de commerce, puis la première Bourse des valeurs, et accueille les compagnies commerciales de toute l’Europe, qui ont ouvert des routes maritimes avec le Brésil, l’Inde et l’Afrique. Alors, c’est à celui qui aura la façade la plus tarabiscotée, la plus haute, les fenêtres les plus ornées, telles des cathédrales païennes, au sommet desquelles se dressent toutefois les Saints protecteurs des Guildes (Tonneliers, Merciers, Drapiers, Arbalétriers, Tanneurs, Cordonniers…).

Entre l’Hôtel de Ville, lourd bâtiment sans charme de style Renaissance, et les fines demeures des négociants, se dresse une fontaine/statue de Jef Lambeaux*, très curieuse pour ceux qui ignorent la signification du nom d’Anvers en flamand, Antwerpen. Au-dessus d’une nymphe portant un navire sur ses épaules, un jeune soldat romain, Silvius Brabo, jette au loin la main du géant Druoon Antigoon (pléthore d’orthographes pour le patronyme de la terreur locale). Antigoon obligeait tout batelier naviguant sur l’Escaut à s’acquitter d’une taxe, au risque de se retrouver manchot. Brabo tua le géant et lui infligea à son tour son propre supplice ; il lui coupa sa grosse pogne, qu’il jeta dans le fleuve. Hand = la main, werpen = jeter.

On retrouve ce même Silvius Brabo devant la cathédrale, sur le "Puits de Quentin Metsys", forgeron de Louvain, qui orna le puits d'une très belle grille en fer forgée.

La légende est bien jolie mais totalement fabriquée. En réalité, le nom Antwerpen proviendrait plus sûrement de Aan de werpen, qui signifie « près des digues », ou de Aan't wef, « près des chantiers navals ». La ville cultive pourtant le romanesque et décline la « main » comme emblème de la cité jusque dans les pâtisseries aux amandes, ces « Antwerpse handjes » que l’on trouve aussi en version chocolat.

* 1852-1908, sculpteur sulfureux pour l’époque, surnommé le Rodin belge

La foire aux serpents (A Feast of Snakes), roman de Harry Crews

Éditions Gallimard, 1994

Un premier roman qui met la tête à l’envers et l’estomac en ratatouille ne se pointe pas venu de nulle part. Sans écrire nécessairement dans la plume d’un autre, des filiations, des parentés semblent parfois évidentes entre plusieurs auteurs ; Le Diable, tout le temps de Pollock pourrait ainsi être le rejeton de Flannery O’Connor et d’Harry Crews, un concentré de cette littérature rurale, âpre et féroce, qui vous colle la chair de poule. D’autant plus que ces deux géniteurs putatifs ont eu l’idée de naître en Géorgie, champ de « rednecks » mal équarris, prolifique terrain de tordus de tous poils.

La trombine de Crews (1935-2012) vous fiche déjà un peu les jetons, genre dur-à-cuire à qui la vie n’a pas fait de cadeau, entre le biker atrabilaire et l’échappé de Sing Sing. Un homme en fait cabossé, confronté très tôt à la brutalité, passé par l’uniforme des Marines, routard à ses heures, pour se ranger enfin comme professeur d’anglais. Ce type-là n’écrit pas des romans, il régurgite du vécu, du Sud certifié pur sucre, des tranches de vie imbibées de gnôle, passées au bleu ecchymose. Plus nerveux, plus sec que Pollock, il ne se donne aucune limite dans la chronique des trous perdus, de leurs bouseux affreux, sales et méchants. Et il l’a beaucoup pratiqué, ce ramassis de cul-terreux fauchés comme leur blé, à l’accent « corsé comme de la semoule de maïs ». Alors, lorsqu’il nous emmène à Mystic, pour la foire aux crotales, on se dit que la fête va très mal tourner. Ce bled est une image d’Épinal à lui tout seul, avec son équipe de foot, son quaterback vedette, son coach bedonnant, sa fanfare et ses pom-pom girls à la cuisse légère, son shérif libidineux, le trafic de whisky, les combats de pitbulls, les râteliers de flingues sur les pick-up. Tout ce petit monde adore le beau blond Joe Lon Mackey, ancien caïd des Crotales Fatals du lycée, laissé aux portes des équipes universitaires pour cause d’illettrisme. « On disait de lui que c’était le gars le plus courtois de tout le comté de Lebeau, même s’il était de notoriété publique qu’il avait commis quelques trucs assez moches ; comme la fois où il avait emmené un représentant de commerce jusqu’au ruisseau de July Creek et l’avait noyé ». L’amabilité amnistie le crime, à Mystic ! Mais Joe Lon n’est pas dans la réserve polie, c’est un taiseux, une brute, un cogneur, une grenaille dégoupillée qui menace d’exploser à tout moment. Une mère suicidaire, un père teigne et alcoolique, une sœur bonne à enfermer, ça vous colle aux chausses comme de la terre poisseuse dont on ne peut s’extirper. Et Joe Lon ne comprend pas pourquoi une autre vie est passée tout prêt sans le saisir, et qu’il reste en rade dans sa caravane, entre une épouse défraîchie qu’il tabasse et deux mioches qui braillent. Cette violence mal contenue ira crescendo jusqu’au point de non-retour, lors de cette fête annuelle aux serpents, bacchanale frénétique où tous les illuminés, les pervers, les cinglés des alentours s’abattent sur Mystic pour 48 heures de beuverie, de débauche, de sauvagerie bestiale : « y a du sang dans l’air. Je le sens. Je l’ai dans les naseaux, ce putain de sang dans l’air ».  L’hystérie collective répondra aux crimes du héros local devenu meurtrier de masse, comme expiatrice des vices de ce patelin que l’on purge de son chancre, la violence de la foule survoltée balayant celle de l’idole devenu le réprouvé.

Harry Crews décrit une certaine Amérique figée, bloquée par ses habitudes, un espace-temps comme isolé du reste du pays, qui cramponne les habitants à un mode de vie fruste, voire primitif : les générations passent et rien n’évolue dans ce vase clos. On tient le débit de boissons de père en fils, les capitaines de l’équipe de foot sortent rituellement avec les cheerleaders, les ados se défoncent aux mêmes médocs, les noirs sont toujours des déclassés… nous sommes en 1975, mais on se croirait dans les années cinquante. « Pour la première fois il savait et acceptait que demain serait pareil, demain et toujours. Pour certains individus, les choses changeaient. Mais pour d’autres, tout restait toujours pareil. » Ce statu quo permanent, cette mauvaise vie minable et interminable exacerbe les relations humaines, les rivalités, dans une compétition permanente pour exister. Mystic est un chaudron bouillant où les disputes conjugales, les raclées, les combats de chiens servent d’exutoire, avant que le dégoût de la vie emporte tout : hurler, cogner, picoler, ne servent plus à rien. Reflet de ces contrées de barbares détraqués, le plume acide de Crews colle aux névroses de ses personnages ; elle en devient parfois insupportable tant elle sonne juste de férocité et de violence gratuite. Il écrit comme ses personnages survivent, à l’instinct. L’unique scène « d’amour » du livre (8 pages) est un sommet de rage, d’insensibilité, mélange de mépris voulu et d’humiliation consentie, d’obscénité et de dégradation. C’est cru, brutal, physique. Dérangeant.

Proust contre Cocteau, essai de Claude Arnaud

Éditions Grasset, 2013

Il y a dix ans, Claude Arnaud lançait un gros pavé de 750 pages dans le champ stérile des mandarins racornis, des têtes d’œuf inflexibles, qui persistaient à maintenir Cocteau hors du cercle très fermé des grands écrivains du XX^e siècle : trop fantasque, trop ondoyant, trop inconstant, voire même inconsistant. Pour la groupie que je suis depuis mes années lycée (toute ma génération sait ce qu’elle doit à Claude-Jean Philippe et à son Ciné-club, post-Apostrophe, -  le virus Cocteau s’attrapant ado, bien souvent par son cinéma), observer Claude Arnaud extirper le poète d’injustes limbes où le maintenait une certaine critique bâtée, tenait de la béatitude. Aujourd’hui, c’est avec la même allégresse que l’on referme l’étude consacrée aux relations bancales que Cocteau et Proust tressèrent et dénouèrent durant douze années ; au monolithe livresque sacré d’un écrivain devenu idole intouchable, Claude Arnaud oppose la générosité, l’humanité d’un funambule en perpétuelle métamorphose. Et au-delà du croquis croisé, de cette promenade dans les salons mondains du faubourg Saint-Germain, et de la galerie de portraits qui nourrirent l’inspiration des deux auteurs, c’est avant tout une certaine idée de la création que défend Claude Arnaud : au nom de quelle morale sacrificielle vivre et écrire seraient-ils incompatibles ?

Au tournant 1909/1910, Lucien Daudet joue les intermédiaires et présente le chantre précoce de la poésie à un Marcel Proust déjà cloîtré, besognant une œuvre gigantesque à laquelle personne ne croit vraiment : à quarante ans, le romancier est encore en gestation tandis que D’Annunzio, Edith Warton tiennent le cadet pour un prodige, Jacques-Émile Blanche pour un génie, et que Proust personnellement le fête comme l’écrivain accompli que lui-même n’imagine pas devenir un jour. Même goût de la dérision, même connaissance intime de la vacuité des salons, même humour caustique, même hypersensibilité et si Cocteau l’embarrasse parfois, c’est qu’il se revoit avec vingt de moins, courant vers les mêmes impasses. Comme le notera Walter Benjamin, « Cocteau est l’écho allégé du tout premier Marcel avec son aspiration insensée au bonheur, que la vie a remplacée par une tristesse intérieure sans espoir ». C’est en 1913 que les destinées vont s’inverser, avec la sortie chez Grasset Du côté de chez Swann, que Cocteau n’aura eu de cesse de faire publier, si rares sont-ils alors à crier au génie ; celui dont on parle désormais, c’est Proust. Oublié le souffreteux scribouillard à l’émotivité asphyxiante, qui quémande de l’affection comme d’autres de l’oxygène, l’insecte atroce a effectué sa mue ; « autrui tend à devenir irréel aux yeux de Proust, il n’a plus rien à donner qu’à son œuvre. Á ses proches, il ne demande plus que de l’alimenter en souvenirs sur les contemporains qu’il a décidé de plonger dans le Temps, cet acide destiné à les dissoudre pour mieux les ressusciter ; toute intervention affective ne lui est plus qu’une source intolérable d’agression ou d’ennui ». Les compagnons des années de doute sont ignorés, bafoués, destinés à incarner le seul passé, pour que lui-même puisse être reconnu comme le contemporain capital. « C’est en brûlant ce qu’il avait adoré qu’il s’assure une postérité royale ».

Proust est devenu un spectre dont tout le sang a tourné à l’encre. Cocteau, et Claude Arnaud, réfutent cette volonté de s’ensevelir vivant, cette démesure d’une œuvre ramassée qui phagocyte son propre créateur, la malignité d’un texte corrosif à l’aune duquel toute tentative d’écriture s’avère chimérique. Et de pointer du doigt les fissures du temple sacré, les malfaçons, les tours de passe-passe et les propres contradictions de son architecte. « Walhalla vide », « mensonge vivant », « collage de pastiches de Saint Simon, et de la Sévigné », etc., les gros calibres sont de sortie pour un carnage qui tourne au règlement de comptes. Cocteau connaît parfaitement, pour avoir vu l’œuvre s’écrire sous ses yeux, les ressorts de la machine proustienne, l’hypocrisie d’un homme qui travestit sur le papier les hommes en filles pour dissimuler ses appétits, qui prête à tous ses personnages ses propres « vices »  pour mieux les nier, et qui ne prend même pas la peine de construire un monde, transposant à peine un vécu régurgité.  « Des mensonges vivants, voilà à quoi se résume les héros proustiens aux yeux de Cocteau. Les jeunes filles en fleurs s’avèrent toutes des grues, les bourgeoises de sordides entremetteuses et les coureurs de femmes des habitués des clacs masculins ».

Si Claude Arnaud tempère parfois les réserves de Cocteau, que Gide partageait pour beaucoup, ils s’entendent sur l’équivoque savamment orchestrée par Proust autour du Narrateur. On connaît sa position sur le distinguo à effectuer entre l’homme qui vit et celui qui écrit (cf. Contre Sainte-Beuve) ; un livre serait le produit d’un autre moi que celui manifester dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Mais nombre de « modèles » se sont reconnus dans les personnages qu’ils ont inspirés. Ce Narrateur qui dit sans cesse je et qui à deux reprises se voit prénommer Marcel, émet des points de vue sur l’art et la vie que Cocteau a entendu mille fois son « ami » tenir….nulle portée universelle dans la Recherche, juste un fantastique témoignage personnel, trop souvent mal ficelé. L’homme, l’écrivain et le narrateur ne font qu’un et c’est bien pourquoi Claude Arnaud se sent bien plus à l’aise dans l’œuvre sincère et généreuse de Cocteau que dans la cathédrale proustienne fallacieuse et hypertrophiée.

On retrouve dans cet essai les mêmes qualités littéraires qui rayonnaient dans la biographie : finesse de l’argumentation, intelligence du raisonnement, connaissance profonde de l’époque et des protagonistes, écriture fluide non dénuée d’humour, métaphores mordantes et flingage assumé quand il le faut. Claude Arnaud ne suit aucune chapelle, aucune mode, il pense par lui-même et assume ses choix. Que ce décrassage fait du bien ! Je lui laisse donc le mot de la fin : « devenir Proust me semblerait une forme d’abdication mortelle, pour un écrivain : il tue qui le lit, en se substituant à lui. Toxique, ce dernier le fut pour lui-même, autant que pour ses proches. Il poussa si loin le sacrifice de soi que d’assassin, il réussit à se faire reconnaître comme saint. Il mit la barre si haut qu’un écrivain, depuis, se doit presque de mourir pour un livre. Il ne vivait plus que pour se ressouvenir ; il faut savoir l’oublier pour vivre. »

Le Diable, tout le temps (The Devil All The Time), roman de Donald Ray Pollock

Éditions Albin Michel, 2012

Traduction Christophe Mercier

«Par moi on va dans l’éternelle douleur, Par moi on va parmi la gent perdue…Vous qui entrez laissez toute espérance ». Si Dante situe sa Cité des Peines aux portes du Premier Cercle de l’Enfer, Donald Ray Pollock désigne Knockemstiff, commune rurale de l’Ohio, trou du cul du monde et trône désigné d’un Diable souverain. Force est de constater qu’il existe pour l’auteur, des lieux où le Ciel semble ne plus répondre, trop occupé ailleurs ou lassé des mensonges des Hommes. Á moins que le Diable eût raison de jouer Job perdant et que Dieu dépité s’en soit retourné à ses affaires depuis des lustres. Seule certitude, le mal s’est installé dans l’Ohio comme une gangrène sournoise, grignotant les confins du Midwest, jusqu’en Virginie-Occidentale.

Publié après un recueil de nouvelles, ce premier roman de Pollock est un coup de maître, un trente tonnes dans le buffet, un uppercut qui laisse knock-out, salué en chœur par une critique et des lecteurs qui ont bien du mal à se remettre ensuite d’aplomb. On ressort assez crasseux de cette plongée dans la fange, mal à l’aise ou carrément effrayé, comme si on nous avait passé en boucle Délivrance. Pas de duel au banjo saccadé, le thème du livre raisonnerait plutôt d’un cantique très dévoyé. Car le diable a planté sa fourche dans un bled perdu, où la seule dévotion fanatique tient lieu de code civil : le puritanisme extrême, la bigoterie, l’ascétisme dévié ont enfanté la bêtise, la cruauté, la corruption, des prédateurs sexuels, des meurtriers vicieux, un défilé hideux de pervers, toute une pleine communauté nocive et délétère qui macère dans sa boue. Qu'elle est obscène cette Amérique profonde ! Pollock suit durant deux décennies (de la fin de la guerre au milieu des années soixante) une poignée de personnages aux destins mêlés, qui courent tous à leur perte, comme des créatures dégénérées et impuissantes, se jetant immanquablement d’une falaise. Et l’inventaire est franchement vomitif : deux prédicateurs cousins, Roy et Théodore, le premier meurtrier, le second pédophile, l’avocat voyeur et pourri Henry Dunlap, Lee Bodecker, le shérif aux mains souillées de sang, Sandy et Carl, couple d’exterminateurs qui torturent et massacrent de jeunes auto-stoppeurs lors de leurs virées sur les routes, Preston Teagarden, pasteur contrefait qui dépucèle à la chaîne les très jeunes filles de sa paroisse et William Russel, rescapé traumatisé de la guerre du Pacifique, qui cloue des carcasses d’animaux morts sur des croix en aspergeant de leur sang un autel de prière, avant de tâter du sacrifice humain. 370 pages de cauchemars.

D’autant que ce joli catalogue de dénaturés n’a pas forcément conscience de basculer de l’autre côté : ils ont l’intime conviction d’avoir une ligne directe avec Dieu et d’agir en son nom. Théodore boit de la strychnine pour éprouver sa foi, Roy trucide sa femme parce que Dieu lui a confié le pouvoir de la ressusciter, Carl ne sent la présence divine qu’en donnant la mort, Preston Teagarden verse dans la corruption de mineurs pour se repentir de quelque chose le moment venu, et aller ainsi au Paradis… on peut être le pire salaud et avoir sa part d’humanité. Après tout, ils ne sont pas les premiers, ni les derniers, à tuer au nom de Dieu…

Pas de Justes dans cette pestilence ? Si, mais ils se pendent, ou finissent dézingués au tournevis.

Qu’est-ce qui empêche alors le lecteur de repousser cette noirceur extrême et désespérée, de refermer ce livre nauséabond ? En premier lieu, une authentique écriture, posée, tenue, bridée, qui ne verse jamais dans la fascination du crime et dans des descriptions hypnotiques des atrocités commises. Bien souvent, la plume de Pollock s’arrête avant et reprend ensuite. C’est le lecteur qui imagine, qui construit, qui visualise ce que le romancier refuse de mettre en mots. Pollock nous met alors en porte-à-faux en nous renvoyant à notre propre inclination pour la monstruosité et le vice. Très inconfortable.

Il faut dire aussi que l’auteur, issu de ce même creuset, de cette même terre, attache ses personnages à leur milieu d’origine : Roy, Théodore, Sandy et les autres ne sont pas l’incarnation du mal par principe ou par goût, ils sont issus d’une histoire, d’un lieu, d’une certaine american-way-of-life subie. Tous les habitants de ces localités reculées sont plus ou moins parents, rejetons abâtardis, souvent arriérés, bref prédéterminés aux comportements déviants. Ils naissent perdus d'avance, dans des foyers pauvres et frustres, où règnent violence, alcoolisme, misère, et arrêtent l’école à seize ans pour ramener quelques dollars à la maison. Les gars travaillent à l’abattoir de porcs ou à l’usine de papier qui sent l’œuf pourri, les filles se font culbuter trop tôt, se cognent au mépris, à la vulgarité, à la sauvagerie des hommes. Un monde sans lumière, sans espoir, sans bonté, sans amour, sans culture, contraint les personnages à la survie, à n’importe quel prix, si infâme soit-il. Et c’est pourquoi Pollock ne juge jamais ses personnages et n’assène aucun discours moralisateur. Pas besoin d’attendre le trépas pour goûter des atrocités à l’odeur de soufre, l’enfer est ici-bas, sans rédemption possible.

Steve McQueen – 2008

Caméra d’or du Meilleur premier film au Festival de Cannes 2008

Le thème d’un post dépend parfois de peu de choses : j’allais tenter de vous donner envie de vous plonger dans la vaste fresque d’Angelopoulos, Le voyage des comédiens, rien que pour faire bisquer P, à qui la lenteur de la narration donne des migraines et une irrésistible envie de somnoler. Je m’occuperai de son scepticisme plus tard car je suis tombée par le plus grand hasard sur un documentaire retraçant les hauts faits de Margaret Thatcher durant les douze années passées au 10 Downing Street, le genre de reportage qui me fait pousser les canines et me donne envie de les planter dans les mollets de ses vieux courtisans, toujours disposés à laver ses mains pourtant bien rougies. L’apologie d’une femme qui a laissé volontairement mourir les résistants irlandais me laisse perplexe : avant que ses hagiographes ne s’arrangent avec des faits déshonorants, il faut revenir sur le premier film de l’anglais Steve McQueen, Hunger, qui retrace le quotidien carcéral des opposants républicains dans l’Ulster occupée, au début des années 80.

En mars 1976, les Travaillistes anglais abrogent le statut spécial de prisonnier politique appliqué aux contestataires irlandais, qui deviennent de fait, des prisonniers de droit commun. Nier ce statut, c’est refuser la spécificité de leur combat, donc sa légitimité, son existence même. La voix sucrée et satisfaite de Margaret Thatcher qui parvient jusque dans les cellules, le rappelle clairement ; « There’s no such thing as political bombing, political murder or political violence. There’s only criminal bombing, criminal murder and criminal violence… there’ll be no political status. » Les détenus de la prison de Long Kesh, qui se voient dépouillés de leur cause indépendantiste, refusent de porter l’uniforme réglementaire des criminels et organisent une rébellion avec la dernière arme contestataire qu'il leur reste, leur corps. Steve McQueen le souligne dans une interview : « Hunger a des résonances contemporaines. La conception du corps comme champ de bataille politique est une notion des plus actuelles. Il s’agit de l’acte de désespoir ultime car le corps humain est la dernière ressource de contestation. » Les détenus républicains « survivent » alors entièrement nus sous une simple couverture, dans des cellules glaciales et humides, et lancent la « Dirty protest », la grève totale de l’hygiène. Ils macèrent dans leur crasse, maculent les murs d’excréments et balancent leurs urines dans les couloirs, dorment à même le sol parmi les cafards et la nourriture avariée qui pourrit, grouillant d’asticots.

Conçu comme un triptyque, la première partie du film, silencieuse, comme une chape de plomb qui s’est refermée, nous plonge dans l’ordinaire de ces hommes qui croupissent dans leurs antres putrides, avec des images brutes au cadrage serré, limite cliniques, de longs plans fixes tournés en lumière naturelle ; ils n’en n’émergent que pour des passages à tabac, des fouilles anatomiques dégradantes, des savonnages barbares d'où ils reviennent couverts d’hématomes et de sang.

         La réalité de la Dirty Protest (DR)                                           La fiction de la Dirty Protest

Le réalisateur choisit de ne pas rappeler le contexte historique du film, de ne donner aucun détail sur les motifs qui ont mené ces hommes jeunes en prison pour de longues années de cruauté, de ne pas s’appesantir sur le parcours factuel du héros Bobby Sands (membre de l’IRA, martyr pour les uns, terroriste pour les autres), de décorréler les événements réels fameux du rythme singulier de sa narration : volonté de ne pas alourdir le film d’une emphase, d’une vision dichotomique, d’une émotion facile ou de grands discours idéologiques convenus. Ce qui se passe dans ce quartier H de Long Kesh pourrait donc être transposable dans des prisons actuelles non moins célèbres et la cause des Irlandais, à d’autres combats.

Mais Steve McQueen, d’abord plasticien avant d’être cinéaste, confère à ses images une beauté assez inattendue, vu le contexte scato : les barbouillages muraux « organiques » deviennent des fresques aux motifs étudiés très graphiques, les détenus aux cheveux longs, émaciés par les privations, la couverture autour des reins, ont tout d’un Christ du Greco. Quand ils sont roués de coup, entre deux rangées de flics armés jusqu’aux dents, l’analogie avec le chemin de croix crève l’écran. Et lorsque le visage de Bobby Sands est saisi en gros plan, la joue collée à un tabouret, le cou tordu solidement enserré entre les mains d’un maton qui lui coupe les cheveux de force, Artemisia Gentileschi et Le Caravage ne sont pas très loin.

La figure du sauveur sacrifié pour une cause, s’impose alors dans la deuxième partie du film, long face à face prodigieux de 22 minutes, dont 17 en une seule prise continue,  entre Bobby Sands et un prêtre. La parole retenue dévale comme un torrent, d’abord sous la forme d’une conversation badine, amicale et rapide, avant d’en venir à l’ultime décision de Sands, une grève de la fin dont il sait qu’il ne reviendra pas, comme ses frères d’armes : jusqu’où un homme peut-il aller pour une cause, un idéal, sa liberté ? Le prêtre lui oppose une version morale de ce dilemme : jusqu’où un homme a-t-il le droit d’aller pour sa liberté ? Quel est le bien-fondé d’un tel jusqu’au-boutisme ? Pourquoi refuser le dialogue, certaines concessions, mais qui sauveraient des vies, au profit d’un acte égoïste et suicidaire ? Bobby Sands préfère mettre fin au jeu de dupes de Thatcher, aux négociations sans fin, aux fausses promesses, qui n’ont généré que violences et humiliations supplémentaires : il agit, pour renvoyer le pouvoir à ses responsabilités et montrer au monde la propre violence de l’état, qui n’a rien à envier aux poseurs de bombes : le Premier ministre les verra en effet mourir, les uns après les autres, sans un mot.

La longue agonie silencieuse de Sands, durant 66 jours, forme le dernier volet du film et renvoie à l’ultime dégradation du corps : l’image s’allège, saturée de lumière blanche, pour accompagner des souffrances atroces dont Steve McQueen ne cache rien, jusqu’au dernier souffle d’un organisme à bout de course, clouté d’escarres. Michael Fassbender*, lui-même à moitié Irlandais, incarne le leader républicain avec les égards qu’il faut : pas de sur-jeu, de performance revendiquée, aucune crânerie, l’acteur se tient presque en retrait, comme un simple élément au service d’une image crue, mais d’une saisissante beauté.

Hunger n’est, en conclusion, ni une page d’histoire, ni un plaidoyer pour la cause irlandaise ou une dénonciation des violences carcérales: c’est une œuvre d’art, une Passion des temps modernes, où un support, le corps humain, devient matière à s’opposer, donc hélas, à se détruire.

* L’acteur retrouvera Steve McQueen dans un second film en 2011, tout aussi dérangeant, Shame.

Les trois lieux emblématiques de Berlin se rencontrent dans la foulée, sur la Ebertstraße, en remontant vers le Nord, à partir de la station Postdamer Platz. La sortie du métro qui vous projette au cœur du renouveau urbain de Berlin, ultramoderne, planté de hauts buildings, de tours de verre et d’acier, secoue, surtout de nuit. Je suis restée plantée là, tournant au ralenti, le palpitant sur pause, éberluée par le gigantisme, la débauche de lumière, la métamorphose d’un lieu qui habite mon univers perso depuis plus 20 ans. Pour un peu, je me serais laissée choir par terre, toute perturbée et disloquée que j’étais, le temps de me remettre en phase avec le bon siècle.

Parce qu’en ce qui me concerne, Postdamer Platz, c’est ça,

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ou ça,

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mais certainement pas ça.

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Oui, je sais, blablabla, on ne laisse pas un terrain vague, une friche, un « middle of nowhere » au sein d’une capitale européenne en pleine mutation, une ville doit se reconstruire, gommer ses cicatrices les plus béantes pour se mettre en marche vers l’avant. Tout à fait. Mais était-on obligé de faire un grand bazar aussi laid, un Manhattan artificiel, une protubérance aussi disgracieuse que disproportionnée, factice, tendance un jour, donc dépassée demain, dans une ville où les immeubles historiques ne dépassent pas six étages ?  Tout est évidemment affaire de gros sous, de rentabilité au mètre carré, de retour rapide sur investissement, Daimler mit sur la table 1,5 milliard d’euros, s’offrit monsieur Centre Pompidou, Renzo Piano, pour sa tour, Sony conçut son siège comme un vaste atrium transparent surmonté d’un toit de verre sur cercle d’acier, les bureaux poussèrent comme des champignons tchernobilisés, Le Ritz-Carlton accueille les hommes d’affaires, les larges avenues charrient les Mercedes et les Audi, tout va très bien, merci. Nous, on a fui.

Juste un détail, au sein du Sony Center, se cache un musée du cinéma allemand très bien conçu (Filmmuseum Berlin), où, dans une remarquable scénographie, on retrace l’évolution du 7^ème art ; les salles les plus passionnantes sont consacrées au muet, à l’Expressionnisme (Wiene, Lang, Murnau, Wegener…) ainsi qu’aux années sombres avec Leni Riefenstahl, les films de propagande, Veit Harlan et consorts, dans une salle cafardeuse et bouchée, murées de tiroirs secrets qui renferment l’indicible.

En allant au Reichstag, siège du Bundestag, on passe derrière la Porte de Brandebourg, qui se trouvait, lors de la partition de la ville, pile au milieu du No Man’s land : discours de Kennedy en 63, images d’un mur débordé en 89, on ne se lasse pas de passer encore et encore au travers de ses piliers, de la regarder fièrement plantée comme symbole de la réunification, surmontée du fameux quadrige de la Victoire.

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Est-il nécessaire de rendre visite au Parlement - quand on parle du Reichstag, on pense à 1933 et on débande illico ou à ce drapeau soviétique qui flottait sur les ruines en mai 1945 - ? Il draine désormais une foule de visiteurs depuis l’installation d’une coupole de verre,  un dôme intégré à son architecture XIX^ème, comme le Louvre avec sa pyramide. De nuit, oui. Les billets se réservent à l’avance sur le net et la vue qui domine tout Berlin éclairé vaut le déplacement. De jour, je suis plus dubitative.

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En retournant au métro, nous remarquons une série de croix blanches, des noms, des dates…des héros fauchés par les Vopos en tentant de franchir le Mur. Le travail de mémoire de Berlin ne cessera de nous étonner durant tout le séjour.

Rue des voleurs, roman de Mathias Énard

Éditions Actes Sud, 2012

La quatrième de couverture avait un peu terni l’enthousiasme que suscite toute nouvelle publication estampillée Mathias Énard. Ecrire à chaud sur le Printemps arable et la révolte des Indignados me paraissait extrêmement glissant, limite casse-gueule, las que nous sommes de toutes ces promesses de jours meilleurs qui finissent en débâcle accablante.

Ce qui ressemblait de prime abord à une gageure se révèle un formidable roman, une authentique fiction qui tient à distance respectable l’exhibition de l’actualité, un road-movie entre Tanger et Barcelone où l’on suit les péripéties tragiques et rocambolesques d’un jeune Marocain en exil. Mathias Énard aurait pu choisir un narrateur tunisien ou égyptien, mais préfère un « excentré » en position d’observateur, un personnage qui n’a pas vécu les révolutions, un simple témoin curieux emporté par le tumulte.

Le jeune Lakhdar, chassé de chez lui pour avoir connu bibliquement sa cousine hors mariage, traverse son époque et la Méditerranée jusqu’en Catalogne, avec les yeux de l’innocent, éprouvant les limites de sa liberté et de sa conscience et perdant, au fil des événements, toutes ces certitudes. Les aspirations légitimes de Lakhdar, « être libre de voyager, de gagner de l’argent, de me promener tranquillement avec ma copine, de prier si j’en ai envie, de pécher si j’en ai envie et de lire des romans policiers si cela me chante sans que personne n’y trouve rien à redire à part Dieu lui-même » sont en fait communes à tous les jeunes, quelle que soit leur culture. Rue des voleurs saisit ce moment où le sort de l’Europe et du monde arabe s’entremêlent, où les cris des Indignés d’une Europe agonisante étranglée par ses créanciers répond au désespoir de ceux qui s’immolent pour mettre fin à une dictature.

Autour de Lahkdar, c’est une hécatombe quasi permanente - attentats, assassinats, noyades de réfugiés -, morts en série qu’il endure jusque dans les boulots improbables qu’il décroche à chaque étape de son expédition : numérisation des fiches individuelles des millions de combattants de la Grande Guerre ou mise en bière des cadavres repêchés dans le Détroit de Gibraltar, avant leur retour au pays en cercueils plombés. Mais quand on a appris le français aux basques des grands auteurs de Polars et de Séries Noires, on est un peu blindé. La singularité de Lahkdar réside d’ailleurs dans ce goût des mots, quels que soient leurs idiomes -  arabe classique, marocain, français, espagnol ou catalan -, de l’étude, de la poésie et des récits de voyages des grands écrivains arabes : « J’étais conscient que c’étaient les livres qui m’avaient obtenu les meilleures situations que j’aie jamais eues… je sentais confusément qu’ils me donnaient une supériorité douloureuse sur mes compagnons d’infortune…à ce rythme-là, il allait bientôt me pousser des lunettes. » En creux, son ami d’enfance Bassam le regarde « avec ses yeux vides, ses yeux d’aveugle… des yeux effrayés et fragiles qui paraissent toujours fixer le lointain ». Devenu homme de main d’un Islamiste cauteleux, Bassam se perdra très loin dans l'ignorance, la violence et le terrorisme.

Derrière ce plaidoyer pour les livres qui instruisent et sauvent, c’est bien sur l’ombre de Mathias Énard que l’on perçoit alors, celle du traducteur d’arabe, du fin connaisseur des grands auteurs classiques, de l’amoureux de la calligraphie et de la poésie, de celui qui a roulé sa bosse de Beyrouth à Damas, de la Syrie au Maroc, avant de se fixer en Catalogne depuis dix ans : « Je suis ce que j’ai lu, je suis ce que j’ai vu, j’ai en moi autant d’arabe que d’espagnol et de français, je me suis multiplié dans ces miroirs jusqu’à me perdre ou me construire, image fragile, image en mouvement ».  Ce vécu personnel du romancier à Barcelone donne au livre ses plus belles pages, qui flamboient soudain dans la description des bouges du Raval, quartier oublié où s’entassent les laissés pour compte comme Lakhdar et de cette rue de Voleurs, « rue des putains, des drogués, des ivrognes, des paumés en tout genre qui passent leur journée dans cette citadelle étroite sentant l’urine, la bière rance, le tagine et le samoussas ».

Le ton du récit est volontairement « sotto voce », nourri d’empathie, sans jugement à l’emporte-pièce ou raccourci facile. La plume ne griffe pas, ne colère pas, mais porte les étonnements de ses exilés sur l’état du monde à l’avant-veille d’un grand bouleversement, où certains rêvent de « provoquer l’affrontement, de déclencher des représailles qui souffleraient sur les braises, lanceraient les chiens les uns contre les autres », Lakhdar « observe la série de cataclysmes comme qui, dans un abri sûr, sent le plancher vibrer, les parois trembler, et se demande combien de temps encore il va pouvoir conserver la vie : dehors tout semble n’être qu’obscurité ».

Jean-Baptiste Lully, 1676 – Enregistré à l'Opéra Comique en 2011 / DVD 2011

Trop jeune, en 1987, pour avoir assisté à la renaissance de cette tragédie lyrique, tombée dans l'oubli après une dernière représentation en 1753, il me faut remercier le mécène américain Ronald Stanton, spectateur ébloui de la première heure, d'avoir ramené Atys à Paris en 2011, pour une re-création du fameux spectacle, dont nombre de baroqueux parlent encore avec des sanglots d'extase dans la gorge. On pourra gloser tant que l'on voudra sur ces grandes fortunes venues d'outre-Atlantique, elles nous permettent aussi de sauver notre patrimoine tout en finançant des productions dispendieuses et mémorables.

William Christie et le metteur en scène Jean-Marie Villégier ont choisi, pour commémorer le tricentenaire de la mort de Lully en 1687, Atys, triomphe absolu lors de sa création à Saint Germain-en-Laye, devant un Louis XIV fasciné, qui exigera de le réentendre à plusieurs reprises. Surnommé « l'opéra du Roy », Atys est une tragédie en musique, un drame amoureux à l'issue terrible, traversé de conflits, de trahison, de cruauté et de folie. Le livret raconte les amours contrariées de la nymphe Sangaride, (déjà promise au roi de Phrygie) et du berger Atys, beau mortel convoité par la déesse Cybèle. Pourtant, rien de « pastorale » dans la mise en scène, la lecture de Villégier convoque la tragédie classique pour comprendre les enjeux de l'œuvre : ce choix s'inscrit dans une totale cohérence avec le prologue, où Melpomène, muse de la tragédie, indique à Flore et au Temps :

La puissante Cybèle

pour honorer Atys qu'elle a privé du jour,

veut que je renouvelle

dans une illustre cour

le souvenir de son amour.

Que l'agrément rustique

de Flore et de ses jeux,

cède à l'appareil magnifique

de la muse tragique,

et de ses spectacles pompeux.

Les décors multiples, la machinerie sont oubliés au profit de la règle classique des trois unités. Et puisque Cybèle veut rejouer devant nous ce que fut son amour pour Atys, Villégier nous amène à la cour du Roi, pour une commémoration funèbre jouée d'avance. Cette ambiance lugubre d'une cour où règne la morale de la soumission, de la culpabilité, des secrets devant la toute puissance de l'institution religieuse de Cybèle (ou de l'institution d'un roi absolu) répond à ce deuil perpétuel de la déesse. « Si l'on fait le voyage d'Atys, on découvre une œuvre très méchante, un XVIIème très sinistre, des personnages très souffrants. Des héros affaiblis, domptés par le Prince, maladivement fixés au seul devoir de lui plaire. C'est cette image-là qu'il faut se forger, comme un cauchemar, pour y voyager. »*

Des gravures d'époque des appartements du monarque ont inspiré le décor unique, une antichambre vide, froide comme un astre mort, toute de marbre noir et argent, d'une élégance glacée, tachetée de quelques chiches accessoires. Tous semblent lestés d'afflictions et de douleurs, parés de costumes sombres, déclinant des nuances de gris et des noirs funestes. Ce choix d'une esthétique ténébreuse, précieuse et raffinée est visuellement magnifique et compréhensible par le public, car il paraît soudain évident.

Parfaitement ordonnée, la direction d'acteur est tout aussi sensationnelle : les chanteurs bougent avec agilité, extériorisant leurs émotions, leurs sentiments, comme le feraient de vrais acteurs : cette aisance du geste donne une évidence aux ballets, qui racontent aussi l'histoire, dans un art noble réservé aux gentilshommes de France : si la musique est un divertissement où règnent les Italiens, la danse est un art politique maîtrisé par le plus grand Roi d'Europe. Les chorégraphies sont ici un régal pour les yeux, en parfaire adéquation avec le spectacle, réalisées à partir d'archives d'époque. On ne se lasse pas de ces battements, de ces frottés, pliés, glissés, de ces jambes qui virevoltent alors que le haut du corps bouge très peu. Les attitudes, les ports de tête altiers, l'arrondi d'un bras, le placement des doigts, tout est beau ; parce que l'harmonie entre le théâtre, la musique, le chant et la danse fait des choix de mise en scène et de direction, une quasi évidence.

*Commentaire de Jean-Marie Villégier, in « Un rêve noir habité par un soleil ».

Georg Friedrich Haendel, 1741 – Enregistré à Vienne en 2009 / DVD 2010

Charles Jennens, déjà librettiste pour Haendel de deux précédents oratorios, lui propose durant l’été 1741 une suite de textes sacrés tirés de plusieurs sources, Ancien Testament, épîtres de Saint Paul et Apocalypse selon Saint Jean. Ce livret sans intrigue, sans action et sans personnage est en quelque sorte une méditation sur les prophéties annonciatrices du Messie, sa venue, sa résurrection et son rôle de rédempteur. Avouons-le clairement, le Messie n’est pas l’œuvre d’Haendel que je préfère… Mais vouant un quasi-culte à Richard Croft, je me résignais à une longue soirée de musique sacrée juste pour la voix du ténor. Et puis le miracle eut lieu (soit dit sans sarcasme aucun). Avec l’idée toute simple de matérialiser devant nous celui dont on parle pendant deux heures et demie, de donner un rôle au sein d’une histoire aux cinq solistes, bref, de mettre en scène, de donner une réalité contextuelle et surtout humaine à des fragments des Ecritures, le spectacle devient lumineux, et les émotions suscitées par la musique et le chant s’en trouvent décuplées.

Le metteur en scène Claus Guth n’a pas ambitionné la modernisation artificielle du Messie, ou l’irrévérence injustifiée devant un tel monument, il a juste cherché ce qui est immuable depuis sa création et ce qui concerne encore aujourd’hui les hommes, le doute. La lecture théologique consacrée du Messie ne m’intéresse pas beaucoup. Mais cette mise en scène-là parle de notre vie, des souffrances des êtres humains, de la cruauté de leurs rapports, des coups bas, de l'extrême solitude qui peut mener au geste fatal. Ouvrir Le Messie sur une scène d’obsèques, avec un cercueil sur la scène en dit long sur le peu d’espoir qui règne encore ici bas. Et tout l’oratorio va tourner autour de la question de la foi, de cette lutte implacable pour garder l’espérance d’un salut possible. Les solistes, excepté Richard Croft dans le rôle du pasteur, sont tous de la famille du défunt suicidé (figure christique interprétée par un danseur au regard fixe) : ils l’ont tous trahi, abandonné, ils sont porteurs de culpabilité et se retrouvent pour le dernier repas, dans une scène (Cène ?) d’anthologie. Le Jugement dernier va avoir lieu. La superbe voix de basse de Florian Boesch a raisonné pour moi comme celle d’un commandeur qui accuse, accable les convives, qui baissent tous la tête de honte : y aura-t-il quelqu'un pour leur pardonner ? La partition de l’oratorio a beau se refermer sur un message d’espoir et le triomphe reconnu de celui qui s’est sacrifié pour sauver l’humanité (mais chanté par le chœur, pas par les solistes), je ne suis pas sûre que le metteur en scène partage cet optimisme béat. Le Messie n’est pas seulement le claironnant « Hallelujah », il n’a rien d’une "ode à la joie" (dans ce spectacle, il était d’ailleurs peu glorieux, et pour cause...). Certains spectateurs ont parlé de « contre-sens » de cette mise en scène, funeste et dérangeante. Je l’ai trouvée en ce qui me concerne acide, presque ironique (l’"Hallelujah", chanté à l’arrivée du cercueil d'un suicidé... quel contre-pied !), en tout cas sans illusion. Les hommes sont toujours seuls, pêcheurs, et la prophétie qui a ouvert Le Messie avec l’annonce de la venue du rédempteur résonne dans le vide.

Jean-Baptiste Lully, 1673 – Enregistré à l'Opéra-Comique en 2008 / DVD 2008

Pourquoi palabrer sur un spectacle dont je fus incapable de supporter plus de deux actes (il en compte cinq !), qui recueillit pourtant une littérature délirante des critiques parisiens - les spectateurs furent moins portés sur les louanges dithyrambiques – et qui représente ce que l’on peut faire de pire en matière de mise en scène présomptueuse et désuète? D’abord, pour vous éviter de dépenser vos deniers dans l’achat du DVD, ensuite parce que l’inclination actuelle pour la nostalgie revisitée, le noir et blanc, la grandeur passée, le côté rassurant d’un âge d’or qui rassérène les civilisations vieillissantes (lisez entre les lignes…), m’horripile.

Le sujet de ce post ne traitera ni de la musique de Lully, ni du livret de Quinault (dont il y aurait matière à chicaner tant il est décevant) – difficile d’imaginer qu’Atys verra le jour trois ans plus tard – mais bien des choix foncièrement discutables de la mise en scène.

Il est vraiment très inhabituel que je capitule lors d’un spectacle : mais le choix de la « pseudo reconstitution linguistique » fut pour moi rédhibitoire. Comment cette idée saugrenue, absurde, a-t-elle pu germer dans le cerveau d’un jeune metteur en scène ? Quel en est l’intérêt ? D’abord personne ne peut dire aujourd’hui quelle était la diction du XVII^ème siècle (ce dont personnellement je me contre-fiche). Alors pourquoi nous infliger ses « oi » devenus des « ouhè », ses consonnes finales muettes devenues sifflantes, ses roulements de « r » grasseyant et cet accent du Languedoc ? « Que je me plais à voir mes soins recompensez » devient « que je me plaisse à vouhérrr messe soinsse rrrrrécompencezzze ». Si si, je vous assure, cinq actes de ce tonneau-là !

Comme on n’a pas encore creusé suffisamment le rétro poussiéreux, la gestuelle suit le même chemin de retour passéiste : le seul problème est que nous n’avons plus le mode d’emploi et que la signification de la main tendue concave ou des doigts dépliés ou des poignés cassés, des paumes comme si, des coudes comme mi, est un tantinet énigmatique. Les danses retournent de cette fausse archéologie rasoir, plates, répétitives : ce ne sont jamais des ballets mais à peine quelques pas esquissés, des postures, de gentilles rondes. Evidemment, toujours dans ce souci de fidélité fossilisée à ce qu’était une représentation de l’époque, on éclaire la scène à la bougie (on se demande pourquoi Edison s’est décarcassé), les décors carton-pâte kitchissimes, la machinerie maladroite, les panneaux coulissants sont réalisés à partir de travaux historiques, mais que … c'est laid, surchargé et besogneux. Les costumes sont inesthétiques, des oripeaux bariolés et grossiers, comme on en coudrait pour des kermesses exotiques. L’élégance, la grâce, la finesse, la sensibilité, le théâtre, la distinction du Grand Siècle, on oublie.

On serait même prêt à pardonner à ces traditionnalistes cette vision réactionnaire de l’opéra baroque si les voix étaient à la hauteur. Même là aussi, c’est pauvre, c’est inexpressif, juvénile et tiède, sans ampleur (même si la prononciation n’aide en rien).

Je doute fort, mis à part quelques snobinards toujours prêts à s’extasier devant ce qui est prétentieux, chic et toc, que ces mises en scène « vintage » fassent progresser le baroque chez les néophytes. Ce spectacle propose une image archaïque, surannée du baroque, qui ne peut réjouir que les timorés élitistes qui ne veulent garder l’opéra qu’entre bonnes gens sachant décrypter une codification caduque, digne d’un musée d'un autre siècle. Le travail des metteurs en scène est de nous rendre des opéras vieux de plus de 300 ans accessibles, compréhensibles, de les faire résonner et de nous en proposer des clefs, pas de nous bercer dans du chromo rassurant.

Je finis avec le bon mot de mon ami François, qui m’a demandé très sérieusement (sachant que Lully avait eu recours à un castrat pour cet opéra) si le metteur en scène avait fait châtrer un de ses chanteurs pour être cohérent dans sa démarche. Comme dirait l’autre, il n’est pas bon de poêter plus haut que son luth.

 Editions Gallimard, 2003

Que les autres biographies, études, recherches, exégèses paraissent poussiéreuses à côté de ce monument ! 758 pages de texte serré, plus les notes, pour raconter comme un roman la vie d’un personnage des arts du XXème siècle, souvent mal connu, mal considéré et mal lu.

Je ne vais pas m’étendre sur l’homme dont il question (cette biographie s’adresse tout de même à des familiers des œuvres) mais sur la singularité de l’écrit. L’auteur a passé plus de quatre ans avec son sujet, relisant tout, revoyant tout, rencontrant ceux qui l’avaient connu, écoutant, questionnant : pas de texte de seconde main, pas de résumé bâclé, pas de poncifs, de clichés éculés sur l’homme. Tout a l’air neuf dans cette biographie. On repart de zéro. Claude Arnaud va laisser la vie de Cocteau se dérouler à son rythme mais avec quel regard scrupuleux ! Rien n’est laissé au hasard. Ce n’est plus une biographie mais de l’archéologie. L’écriture de Claude Arnaud est subtile, perspicace et toujours au service d’une meilleure compréhension de son sujet. La complexité de chaque époque traversée (meneurs, alliances, courants, influences) est analysée avec méticulosité et intelligence car totalement maîtrisée. Au fil des pages, le mythe est « démythifié » : l’homme apparaît sous les masques, ses multiples identités, ses contradictions, ses mensonges, l’auteur veut comprendre qui est cet artiste « protéïforme », comment se sont articulées ses différentes mutations, comment il se nourrit des talents et de la force vitale de ceux qu’il croise. Pour cela, il lui fallait plonger dans les abysses, devenir familier de l’homme, ressentir avec une même sensibilité, jusqu’à démêler (certainement pas excuser) certains comportements ou prises de position discutables. Claude Arnaud rend Cocteau lisible et met en lumière non pas un faussaire, un touche-à-tout, un équilibriste frivole mais un homme fragile, vulnérable, crédule parfois, étonnamment profond et cohérent.

Boussole, roman de Mathias Énard

Actes Sud, 2015 - Prix Goncourt 2015

Quelle consternation ! Quelle déconvenue ! Trois ans d’attente depuis le dernier opus pour 378 pages indigestes, asphyxiantes, inabordables. Si fort que j’aime Mathias Énard, si idolâtre que je sois de ses précédents livres, il m’est impossible de défendre celui-ci, qui m’est tombé des mains par trois fois, et dont je ne suis péniblement venue à bout que par déférence envers l’homme de plume ; un pensum, un Himalaya de l’ennui, - d’aucuns* l’ont même élu somnifère de l’année -, un gavage forcé qui vous laisse hébété.

Comment parvenir à assommer à ce point un lecteur quand on lui parle d’avant et d’ailleurs, du XIXème et des rêves d’opium, de Palmyre et d’Istanbul, de Liszt et de Mahler, de Rimbaud et d’Annemarie Schwarzenbach ?

On aurait tant aimé retrouver dans Boussole, un peu de cette poésie, de cette grâce, de cette délicatesse de style dont Mathias Énard faisait preuve pour nous raconter Michel-Ange, et ses projets de pont sur la Corne d’Or. Mais à trop vouloir nourrir son propos, à radoter un peu aussi, à laisser filer sa plume sans contrôle ni relecture (combien de fois retrouve-t’on le mot « altérité » ? - j’ai cessé de compter à 15…), l’écrivain passe à côté d’un grand ouvrage.

Le livre (je n’ose dire roman, puisqu’aucune trame, aucune histoire ne vient soutenir l’édifice) se confond avec le monologue et les divagations d’un musicologue insomniaque viennois durant une nuit pluvieuse, qui vient d’apprendre que ses jours sont désormais comptés. Le quadragénaire rumine son infortune, fait le bilan d’une carrière universitaire sans grande envergure et reconstruit ses souvenirs du Proche-Orient, sillonné au hasard de ses postes, lorsqu’il n’était encore qu’un jeune chercheur. Et surtout, il s’adresse à sa belle inaccessible, une Orientaliste de renom qui fuit toujours plus à l’Est, avec qui les rendez-vous manqués furent légion.

Alors, indéniablement, globe-trotter formé aux Langues O’, familier de l’arabe et du persan, chercheur en Turquie, Syrie et Iran, Mathias Énard maîtrise son sujet et insuffle à son livre le vécu de ses rencontres, de ses découvertes et son savoir encyclopédique. Mais sans se demander à aucun moment si le lecteur moyen peut le suivre dans ce catalogue étouffant de références livresques, d’anecdotes, de culture démente, d’érudition si pointue qu’elle en devient infernale.

Les rêveries du musicologue sont une suite de digressions sans fin, de détours prompts sur un détail, de cabrioles impétueuses, de virages en épingle à cheveux, comme une bille de flipper hors de contrôle qui ricoche frénétiquement. Mathias Énard manie de plus un « name dropping » continuel un peu crispant : sur deux simples pages qui précèdent le récit du dernier concert viennois donné par Beethoven déjà atteint de surdité, il est capable de suivre soudain une idée et de rebondir sur pas moins de vingt cinq noms, de Hammer-Purgstall à Louis-Philippe, en passant par Beethoven, Dr Glossé, A. et T. Apponyi, Chopin, Liszt, Sand, Balzac, Hugo, Lamartine, Metternich, Napoléon, Talleyrand, Goethe, Hafez, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Strauss, Schönberg, Rückert, Jalal od-Din Roumi, Louis XVI et Louis XVIII ! Cela devient totalement apocalyptique lorsqu’il s’amuse ainsi avec des compositeurs, poètes, traducteurs, philosophes, diplomates arabes, voire des leaders de tribus bédouines, de nous connus ni des lèvres ni des dents : pas une note, pas une ligne biographique, le néant, on navigue en terre inconnue.

S’attacher aux personnages est difficile, tant leur seule raison d’être est d’étaler continuellement leur bagage doctoral, même lorsqu’ils se draguent, qu’ils s’adonnent à l’opium, qu’ils fréquentent les bordels, qu’ils fouillent des sites archéologiques, qu’ils organisent des nuits à la belle étoile, ou qu’ils perdent pied dans des crises de folie. Sont-ils verbeux et pédants ! De plus, tous répondent à un schéma préétabli qui confine à la caricature ; la belle est évidemment sublime, brillante, insaisissable, multilingue, incarnant à elle seule toutes les saveurs de l’Orient, les chargés de thèse sont vieux et libidineux, les archéologues trafiquent les œuvres d’art en sahariennes et foulards couleur crème, les chercheurs abusent des paradis artificiels et finissent timbrés…

Mais qu’est donc censé servir ce colloque perpétuel pontifiant ? L’Orient, ou plutôt les relations entre Orient et Occident, leurs limites floues, leurs enchevêtrements, leurs allers-retours culturels, les échanges et les emprunts ; « sur toute l’Europe souffle le vent de l’altérité, tous ces grands hommes utilisent ce qui leur vient de l’Autre pour modifier le Soi, pour l’abâtardir, car le génie veut la bâtardise, l’utilisation de procédés extérieurs pour ébranler la dictature du chant de l’église et de l’harmonie ». Ainsi, la musique s’enrichit de ces dialogues constants où elle va et vient, adoptée, renouvelée, puis renvoyée dans sa culture d’origine où elle séduit encore davantage, comme s’il y a avait du soi en l’autre. Pas d’Occident dominateur ni d’Orient dominé, car l’Orient est une construction, une illusion, un ensemble de représentations dans laquelle chacun puise à l’envi. C’est à Lucie Delarue-Mardrus que nous devons cette phrase extraordinaire : « Les Orientaux n’ont aucun sens de l’Orient. Le sens de l’Orient, c’est nous autres, les Occidentaux, qui l’avons. » L’Orientalisme n’est en fin de compte qu’une construction mentale, une rêverie, une déploration, une exploration toujours déçue. Tous les voyages vers l’Est sont une confrontation  avec ce songe. Il y a même un courant fertile qui construit sur ce rêve, sans avoir besoin de voyager. Heinrich Heine glissera à Liszt avant son départ pour Constantinople : « Comment ferez-vous pour parler d’Orient quand vous y serez allé ? »

Nombreux furent ces orientalistes tentés de guérir leur mélancolie foncière par cet ailleurs ; la quête de soi au travers des autres… Peine perdue, ils se sont fracassés sur leur propre exil.

* Je parle de vrais lecteurs, pas de la presse cireuse de pompes.

A., avec qui je déjeunais la veille de ma visite à l’exposition Pierre Boulez à la Philharmonie, a manqué s’étouffer quand je lui ai fait part de ce projet du week-end : « Mais qu’est ce que tu vas y faire, pour toi la musique s’arrête avec Mahler ? » Une remarque un peu excessive sur le moment mais dans le fond, le garçon n’avait pas tout à fait tort. Je fais partie des indécrassables réactionnaires pour qui, une musique sans ligne mélodique, ben, ce n’est pas de la musique. D’où une mise à distance sévère avec une grande partie de ce qui vient juste après, la musique atonale, le dodécaphonisme, la musique sérielle et autres bizarreries écorcheuses de tympans. Le souci, c’est que ma moitié maîtrise et apprécie ce que je nomme, moi, du bruit (le fourbe !) et qu’il m’arrive de me laisser entraîner - rarement-, dans ses délires acoustiques. J’ai souvenir d’un concert Xenakis au Châtelet en 2002, d’où je suis sortie sonnée d’un déferlement de sons, d’un déchaînement de percussions, d’un boucan tintamarresque doublé des piaillements d’un baryton survitaminé. Je lui demandais, hébétée et migraineuse, s’il s’agissait d’une « Symphonie pour napalm et fin du monde », la réponse claqua, avec l’égard tout relatif qu’on a pour les bêtassous : « Mais enfin, il s’agit d’Aïs, une sorte d’incantation basée sur des textes grecs scandés d’Homère et de Sappho ! ». Mais bien sûr… moi, mes oreilles saignaient.

Alors, passer deux heures avec Boulez n’allait pas vraiment de soi. Pourtant, une exposition bien ficelée doit permettre aux béotiens d’avancer pas à pas dans ce qui les dépasse, sans devoir supporter un long concert éprouvant : encore que, certaines œuvres de Boulez ne dépassant pas 10 minutes, ça doit être expéditif.

Hé bien, force est de constater que cette exposition joue parfaitement son rôle, et qu’elle ouvre des espaces, un peu minces encore mais réels, dans une démarche phonique (je ne peux toujours pas dire musicale), qui jusqu’alors m’était impénétrable. Pierre Boulez souffle cette année ses 90 bougies, et la Philharmonie 2 (l’ancienne Cité de la Musique, pas le bâtiment Nouvel) lui consacre donc une sorte de parcours chronologique et thématique sur deux étages.

La mise en espace, le choix des pièces visuelles et des œuvres à l’écoute, les vidéos, les articles de presse, l’agencement aéré, les éclairages, font de l’exposition une réussite. Elle permet de mieux appréhender le créateur dans toutes ses facettes, du jeune étudiant en mathématiques passé par la classe de Messiaen au conservatoire, devenu compositeur puis chef d’orchestre. On le suit du théâtre de Barrault à celui de Chéreau, du Petit Marigny à l’Orchestre philharmonique de New-York, de la BBC à l’Ircam, et surtout on est sidéré de constater à quel point cet homme est inscrit dans son temps. Moi qui l’imaginais esseulé dans une tour d’ivoire, racorni et misanthrope, aussi atrabilaire que sa musique, je me suis bien fourvoyée ! Sa composition ne sort pas ex-nihilo, elle s’agrège autour des grandes œuvres du XXè, qu’il s’agisse de littérature et de poésie (Joyce, Claudel, Char, Artaud, Mallarmé), de peinture (Klee, Mirò, Mondrian, Giacometti, Staël, Bacon - superbe triptyque dans la seconde partie de l’expo), de musique (Stravinsky, Stockhausen…), d’architecture (Renzo Piano, Frank Gehry, Christian de Portzamparc), de mise en scène d’opéras, de danse, mais aussi de philosophie (Foucault, Deleuze)… il fait le grand écart entre l’école viennoise de Schoenberg et Webern, et la musique assistée par ordinateur, en couvrant presque un siècle de création. Qui n’a-t-il pas croisé, avec qui n’a-t-il pas échangé, de qui ne s’est-il pas nourri ? Et il fut aussi professeur, théoricien, polémiste, titulaire d’une chaire au Collège de France, n’en jetez plus !

Et la musique dans tout cela ? La commissaire de l’exposition a choisi de mettre en lumière un choix d’œuvres maîtresses de Boulez, pour certaines liées à de grands textes ou à une nouvelle façon de concevoir leurs exécutions en public : 2^e Sonate pour piano (1948), Le Marteau sans maître (1954), la 3^e Sonate pour piano (1956-1957), Pli selon Pli (1957-1962),  Rituel (1974-1975) et Répons (1981-1988). C’est toujours pour moi une énigme que l’on puisse volontairement écouter cette suite de notes au rythme infernal, sans repères, sans règles de composition que je comprenne, sans respect des harmonies, sans tonalité, sans émotions.

Mais, c’est en me penchant au dessus des partitions exposées que j’ai un peu mieux compris ce vers quoi tend en fait Boulez. Elles sont vraiment étonnantes, colorées, un peu comme des dessins qu’on ne saurait prendre dans un sens clairement défini, comme des fragments, on ignore d’ailleurs si la composition est achevée ou en gestation. Est-ce de la musique ou un problème mathématique ? Une suite aléatoire ? Un support ouvert où chaque interprète choisit son chemin ? Une foultitude de possibilités sans forme classique ?

Boulez aurait souhaité trouver dans la musique la même liberté qu’en littérature - d’où cette fascination pour le Coup de dés de Mallarmé (texte, forme, typographie), forme sans contrainte qu’il retranscrit dans ses partitions drôlement mises en pages. C’est Umberto Eco* qui synthétise le mieux le projet boulézien en écrivant : la troisième Sonate de Boulez, le Klavierstück XI de Stockhausen… ne constituent pas des messages achevés et définis, des formes déterminées une fois pour toutes. Nous ne sommes plus devant des œuvres qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale donnée, mais bien devant des œuvres « ouvertes », que l'interprète accomplit au moment même où il en assume la médiation ». D’aucuns, d’appeler cela de la musique…

* L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1979

Ces quelques instants de grâce arrivent quatre ou cinq fois par an, guère plus : à pratiquer une ville à outrance, on finit par ne plus rien voir, ne plus rien ressentir, stigmatisant sans relâche les défauts inhérents à toutes les capitales européennes : on a pour Berlin, Londres ou Rome les yeux de Chimène, mais on étrille furieusement Paris, parce qu’on y vit (mal) au quotidien, qu’on y travaille (trop) et que ces disgrâces finissent par l’emporter sur ses charmes. Surtout parce que l’on oublie bien souvent de lever le regard, de prendre son temps, de la contempler tel un visiteur qui la rencontrerait pour la première fois.

Il suffit parfois de bouleverser ses habitudes matinales pour que votre cité vous offre un joli moment, inattendu mais juste-à-propos, comme pour vous récompenser d’être sorti de vos sentiers rebattus. Bien m’en a donc pris ce matin d’être arrivée par le Palais-Royal et d’avoir traversé son jardin, pour éviter le bruit et la fureur de l’avenue de l’Opéra, mugissante dès potron-minet. Le Conseil Constitutionnel, la Comédie Française, le Conseil d’État et le Ministère de la Culture ceignent  ce grand rectangle de verdure, que l’on traverse après s’être fait décoller la rétine par l’attentat visuel du damier des colonnes de Buren, fichées dans la cour d’honneur.

 Mais ensuite, on déambule sous les arcades comme dans un cloître, le silence troublé par le jaillissement de l’eau de la fontaine du bassin. Paris est définitivement pour moi une ville de l’hiver, doucement révélée par cette lumière laiteuse des aurores frileuses. L’humidité de la Seine toute proche baigne souvent les bâtiments du quartier d’un voile brumeux, à peine dissipé par les premières lueurs du jour. Les quatre doubles rangées de tilleuls, pas encore totalement dégarnis, allument d’ocre et de vert pâle la lactescence des façades rectilignes, humides du crachin matinal.

Et au beau milieu du jardin encore tranquille, le visage de l’ami Cocteau est apparu en noir et blanc, comme sorti de chez lui pour humer l’air du temps.

Pour saluer l’anniversaire de sa disparition, quelques photos du poète ont été disposées sur un support rectangulaire*, évoquant ses années passées ici, côté Montpensier, et ses fenêtres qui s’ouvraient sur le Palais-Royal. Il ne s’agit en aucun cas d’une vraie exposition qui nécessite le détour mais d’un plaisant clin d’œil qui ravit les coctaliens, lorsqu’ils s’y cognent par hasard. Toutes les photos sont connues, rien de bien nouveau mais la rencontre donne l’impression de croiser un vieil ami, de retour en son royaume, après une trop longue absence.

* Jusqu'au 12 janvier 2014

L’endroit où nous vivons, exposition de Robert Adams

Musée du Jeu de Paume

Jusqu’au 18 mai 2014

Très ardu en ce moment d’éviter le battage, médiatique et ultra-people, des deux expositions Mapplethorpe, qui sévissent au Grand Palais et chez Rodin. Je suis de plus en plus hermétique à la photo composée, aux clichés « regardez, je fais de l’Art ! », à cet artifice qui se concentre davantage sur le cadrage, la lumière, le grain, que sur le sujet.  J’ai donc fui les délires SM et les b…  en érection du New Yorkais, au profit du travail d’un autre américain, Robert Adams, nettement moins racoleur, mais plus en phase avec son époque.

Né en 1937 dans le New Jersey, Robert Adams est un chroniqueur discret et humble de l’Ouest américain : se méfiant du numérique et de ses possibilités infinies de tricotage de la réalité, il reste fidèle à l’argentique, au noir et blanc, à des formats raisonnables (15*15, 15*20) et passe de longues heures enfermé dans sa chambre noire à équilibrer ses tirages. Cette exposition est une sorte de rétrospective, un choix de 270 clichés issus d’une vingtaine de séries, toutes publiées en albums, au long de la carrière du photographe. Sujet de ce demi-siècle de travail, l’homme et son environnement, les stigmates irréversibles de l’empreinte humaine sur une nature longtemps préservée. Et le paradoxe assez inattendu que cette violation d’un monde encore vierge peut produire des images d’une beauté inattendue. Robert Adams ne recherche pas l’esthétique, l’artifice, mais une forme de réconciliation, un réconfort puisé dans la lumière naturelle qui magnifie des images effrayantes. Il est une sorte de pèlerin, arpentant le Colorado, l’Oregon, la Californie, témoin des paysages abîmés, détruits, profanés par l’homme, qui grignote les grands espaces à coup de déforestation et de constructions effrénées. Mais il le fait à hauteur d’homme, humblement, calmement, avec sobriété, sans claironner l’anéantissement programmé ni se poser en moralisateur qui sermonne. Car il sait faire partie de cette humanité irresponsable et complexe, dotée « d’une tragique propension au mal ».  « Je veux avoir de l’espoir si je peux aussi être dans le vrai » Nul besoin de forcer alors le trait pour sensibiliser ses contemporains. Ses photos de Denver (série What we bought), en proie à un développement chaotique de sa banlieue, relève plus du documentaire que de la composition : zones commerciales, lotissements en construction, parc de mobile homes, cafeteria, terrain vague jonché de détritus, tout transpire le vide, l’ennui, les installations bon marché, dans une plaine du Colorado asphyxiée par la main avide de l’homme. « S’agiter frénétiquement n’est pas nécessaire pour explorer le cœur de la vie. »

Pas étonnant que Robert Adams voue un culte à Edward Hopper, « clef qui permet d’accéder à la sensibilité américaine, à la lumière, à l’espace, à la beauté des lieux inachevés et à la solitude. » Le photographe partage avec le peintre la pureté des lignes, des sujets apparemment insignifiants et la contemplation de la désolation dans le silence.

La série la plus poignante est sans conteste Turning Back, témoignage factuel du saccage de la forêt originelle du comté de Clatsop, en Oregon : larges saignées au bulldozer, collines ratiboisées, paysages désolés, sols jonchés de débris de bois, souches monumentales décapitées, on se demande quels combats effroyables ont ravagé cette forêt primitive avant de comprendre que la cupidité de l’homme est seule responsable. Adams voit d’ailleurs un lien entre « les coupes rases et la guerre », la destruction de milliers d’hectares enseignant une certaine forme de violence gratuite. C’est pourquoi il ne se laisse pas entrainer à célébrer la puissance des hommes et des machines, et à esthétiser le carnage. On croise quantité d’arbres dans les photos de Robert Adams : peupliers noirs, eucalyptus, aulnes, palmiers, car il a fait sienne cette phrase de Virginia Woolf, dans son livre de chevet, Vers le phare : « Et toutes les vies que nous avons vécues, et toutes les vies à venir, sont pleines d’arbres et de feuilles changeantes … ».

Le maître des illusions (The secret story), roman de Dona Tartt

Éditions Plon, 1993

Dans quel univers plonger après le séisme Kerangal ? Pas envie d’un roman très tranchant, marquant, salissant, juste le besoin d’un bon gros pavé rassurant, où l’on se laisse vivre sans se poser de questions, laissant l’auteur faire tout le travail et mener son lecteur dans le méandre d’une intrigue bien ficelée, pas trop déliquescente. F. m’a alors rappelé que je n’avais jamais ouvert un seul des trois livres de Dona Tartt, romancière américaine précoce et discrète, qui sort un lourd volume tous les dix ans, avant de replonger dans un silence studieux, et accessoirement ancienne copine de fac de Bret Easton Ellis dans les années 80’. Gros soupir au nom d’Ellis… « glauque, illisible, vide sidéral, pas ma cam’, je passe »…. Mais F. a dégainé l’argument  béton « elle aussi pose son roman sur un campus, mais ça te rappellera plutôt Keating, ‘Capitaine oh mon Capitaine’, ‘Carpe Diem’, dans une version plus retorse et plus adulte que le film, mais très éloignée toutefois des Lois de l’Attraction de son condisciple ».

Belle rencontre en effet que ce roman daté de vingt ans, toujours solide, dont on dévore les 700 pages d’une seule traite, malgré une intrigue déflorée dans les deux premières pages du prologue. Si le suspens n’est donc pas le muscle qui tient une intrigue assez classique, le lecteur est captivé par la douceâtre manipulation qui lie entre eux les personnages, la séduction des mystificateurs, la dissimulation, la fausseté, qui perlent sous des coutures bien lisses. On entre à l’université d’Hampden, dans le très sélect Vermont, candide et propre, on en ressort tartuffe, avec du sang sur les mains.

Nous suivons durant toute une année scolaire une suite d’événements calamiteux qui vont s’abattre sur les étudiants de l’unique classe de grec du campus. Aux cinq premiers élèves, seuls admis à suivre le cours élitiste d’un professeur hors normes et fascinant, s’ajoute en début de semestre le narrateur du roman, boursier déraciné de sa Californie natale, ébloui de découvrir ce nouvel horizon d’érudition qui s’ouvre devant lui. Prenant à la lettre les enseignements de leur mentor, un peu provocateur sous le vernis du fin lettré distingué, quatre d’entre eux vont mettre en pratique le sujet d’un cours sur « Platon et la folie dionysiaque » et recréer les conditions d’une vraie bacchanale : « l’attrait de ne plus être soi-même est très puissant. Échapper au monde cognitif de l’expérience, transcender l’accident de son propre moment d’existence… comme si l’univers se dilatait pour remplir les limites du soi. Après une telle extase, à quel point peut être insipide l’existence ordinaire dans ses limites quotidiennes ! » . L’expérience d’exaltation collective va tourner au cauchemar : un homme croisé par hasard y laissera le vie, « le cou brisé, le visage couvert de cervelle » massacré par deux des membres du quatuor, en transes. Pas de témoin du drame, le groupe des hellénistes semble se serrer les coudes, l’incident est clos. Le venin va venir de l’intérieur du groupe, au compte-gouttes, distillé par celui que l’on avait écarté de la démence rituelle pour son instabilité, son insouciance, son irrespect chronique. Chantage, menaces, provocations, il faut faire taire celui qui enfreint les règles de la fraternité, son meurtre est savamment organisé.  Mais on ne retire pas deux vies en quelques mois sans que cela ne provoque des séismes au sein de ce petit groupe refermé sur lui-même, vivant en vase clos, sans contact avec le reste de l’université ; la certitude de leur singularité, de leur supériorité, avait soudé les six jeunes gens comme une famille, qui n’envisageaient en aucune manière de se séparer après leurs études. Les longs interrogatoires de police, la pression, les soupçons, les doutes sur les rôles de chacun, la défiance généralisée, les manœuvres ambigües, une insupportable tension, vont venir raboter le vernis de l’indéfectible amitié et de la culture portée en étendard ; chacun va alors se révéler plus complexe, plus faible, plus lâche, plus laid, jusqu’à la déflagration ultime. Car ce n’est pas Dionysos que les étudiants ont rencontré dans les champs du Vermont, mais Thanatos.

La principale qualité du roman tient dans le portrait du quintette hellène, bastion anachronique et élégant qui évolue au rythme du trimètre iambique : Hampden est un campus pour gosses de riches, indolents, arrogants, pour qui les années universitaires riment avec défonce et beuverie. Émerge au-dessus de cette médiocrité la poignée d’érudits, attachée à son unique professeur, qui tient ses cours dans un bureau/salon, saturé de fleurs, de tapis, de porcelaines, embaumant le thé de Chine et la bergamote : les jumeaux (frère et sœur) « joyeux et graves comme des anges flamands » affectionnent les vêtements de couleurs pâles et apparaissent « ici et là, tels les personnages d’une allégorie ou les invités morts depuis longtemps d’une garden-party oubliée », le génie linguiste aborde de minuscules lunettes rondes à l’ancienne, de sombres costumes anglais et un parapluie, en traversant d’un pas raide les foules de hippies et de punks « avec l’air contrait et cérémonieux d’une vieille ballerine », le dandy albinos affectionne les chemises empesées, les manchettes à la française, des cravates splendides à la Montesquiou et le dilettante du groupe, faussement négligé, apprécie les marches militaires qu’il fait brailler au beau milieu de la nuit. On verrait mieux ces étudiants à Oxford ou entre les pages d’un roman d’E. M. Foster. La fascination que le lecteur éprouve pour ces personnages tient à cet équilibre ténu entre l’élégance revendiquée et un certain maniérisme pervers. Ils ont quelque chose d’extrêmement suranné, d’exquis, de précieux, de secret, qui ne déparerait pas dans un roman gothique anglais, car chacun porte une zone d’ombre évidente. Á l’issu des meurtres perpétrés, le charme diffus vire à l’angoisse, les secrets aux vices, la séduction à la dépravation. L’esthétisme disparaît au profit d’une brutale décadence, terrible et tranchante, sans rédemption possible.

Dionysos est bien ce maître des illusions, de faire voir à ses fidèles le monde tel qui n’est pas : « La mort est mère de la beauté. Et qu’est ce que la beauté ? La terreur… ce que nous appelons beau nous fait frémir… quelle gloire de déchaîner ces passions destructrices ! », scandait leur professeur. Les survivants de cette tragédie, qui se traduira par la mort réelle ou symbolique de chaque acteur, ne liront plus jamais Eschyle de la même manière : le meurtre ne peut être séduisant, il n’est que déchéance et irrémédiable destruction.