Réparer les vivants, roman de Maylis de Kerangal

Éditions Verticales, 2014

Après m’être ensevelie avec frénésie dans les 5 000 pages de Game Of Thrones durant deux mois et demi, le dernier roman de Maylis de Kerangal me semblait un écart de genre et de style suffisamment monumental pour revenir bon train à la réalité du monde : du fantastique légendaire à la transplantation cardiaque, il y avait une foulée de géant, et la percussion ne devait en être que plus frontale. En 2010, la romancière nous menait en Californie (Naissance d’un pont), deux ans plus tard en Sibérie (Tangente vers l’Est), nous naviguons cette année entre Le Havre et Paris, pour accompagner le voyage d’un cœur, de la poitrine d’un jeune surfeur mort sur la route, à celle qui va renaître. J’étais très perplexe devant un sujet tel que le don d’organes, qui me semblait, comme les services de réanimation et les blocs de chirurgie, peu matière à « romanesque ». Je craignais le pathos, les bons sentiments, la larmichette en coin et l’emphase du discours convenu. Á côté de la plaque sur toute la ligne, Réparer les vivants est un remarquable roman sur la tragédie de la mort, qui transforme une vie en destin.

Car on ne donne pas pour patronyme à son héros celui de Simon Limbres, (à une lettre près…) au moment où ce dernier va rencontrer Charon, sans raison. Le lecteur perçoit rapidement que, derrière le réalisme prosaïque d’un accident de la circulation, la lumière crue d’un hôpital et la douleur sidérante des parents d’un adolescent parti bien avant son heure, Kerangal dissimule une histoire plus universelle, qui raisonne comme une inéluctable tragédie. Le jeune Simon n’est pas seulement un beau lycéen fou de surf, il est celui qui « devient déferlement, devient vague ». Lui et ses deux amis « partiront à la recherche de la plus belle vague qui se soit jamais formée sur Terre… et seront seuls sur le line up quand surgira enfin celle qu’ils attendaient, cette onde venue du fond de l’océan, archaïque et parfaite, la beauté en personne, alors le mouvement et la vitesse les dresseront sur leur planche dans un rush d’adrénaline quand sur tout leur jeune corps perlera une joie terrible, et ils chevaucheront la vague, rallieront la terre et la tribu des surfeurs, humanité nomade aux chevelures décolorées par le sel et l’éternel été ». Simon sur sa planche a tout de la version moderne d’un valeureux guerrier, tel Achille sur son char, que sa mère plongeait d’ailleurs dans les flots (!) du Styx pour le rendre immortel et qui préféra une courte mais glorieuse existence à une longue vie d’ennui.

Le fleuve sombre est aussi présent au moment où les parents de Simon, en état de mort cérébrale, se débattent dans un cauchemar d’une magnitude inconnue : celle de ne pas avoir su protéger leur enfant, en lui ayant inoculé le virus de la mer, du surf, des expéditions périlleuses, en oubliant d’écouter ses propres limites de fatigue : « ils arrivent enfin en vue du fleuve…ne freinent que lorsque le pré commence à verser lentement dans l’eau, noire ici, congestionnée de branches molles, de souches en décomposition, de cadavres d’insectes que l’hiver aura tués et pourris, une fange saumâtre, immobile… la pâleur de la sauge, le drapé d’un linceul, le franchir semble possible mais dangereux… ils sont piégés là, devant des eaux hostiles. ». C’est devant ce paysage lugubre, sépulcral, horizon désolé répondant au chagrin sans fond des parents, que l’acceptation de la disparition a lieu : les adultes passent le cinquième cercle de l’Enfer, consentent à la réalité physique de la mort de leur fils et ouvrent la porte à la possibilité du don de ses organes (cœur, poumons, foie, reins), comme un sens nouveau révélé au décès de Simon.

Thomas, l’infirmier coordinateur des prélèvements, percevra la singularité de la situation lorsqu’il se penchera sur le cadavre du jeune homme, mutilé après ces prélèvements multiples, sur cette intimité déformée traversée d’une longue entaille, et ressentira alors la nécessité de rétablir l’ordre en cette fin de parcours : « Est-ce le geste de coudre qui a reconduit le chant de l’aède, celui du rhapsode de la Grèce ancienne, est-ce la figure de Simon, sa beauté de jeune homme issu de la vague marine, ses cheveux plein de sel encore et bouclés comme ceux des compagnons d’Ulysse qui le troublent, est-ce sa cicatrice en croix, mais Thomas commence à chanter… le chant s’amplifie encore dans le bloc opératoire tandis que Thomas enveloppe la dépouille d’un drap immaculé, et l’observant travailler, on songe aux rituels funéraires qui conservait intacte la beauté du héros grec venu mourir délibérément sur le champ de bataille, afin de lui garantir une place dans la mémoire des hommes ».

L’enchaînement des événements dramatiques, Simon passant au travers d’un pare-brise jusqu’à la remise en route de son cœur dans le corps d’une femme qui ignore tout de lui,  relève d’une implacable fatalité. Simon a défié les éléments, l’hybris a causé sa perte. Mais le héros a un destin à accomplir, celui de sauver quatre vies et de triompher ainsi de la mort, en une seule journée (contrainte de la tragédie classique).

Le roman se déroule sous vingt quatre heures moins une minute, les temps du deuil et du recueillement viendront plus tard. Kerangal reste clinique, physique, lorsqu’elle décrit les couloirs des hôpitaux, l’espace confiné et oppressant, le langage codé des médecins, les scalpels et les écarteurs, avec une précision d’orfèvre. La galerie de portraits qui s’agitent autour du cadavre de Simon est un peu la faiblesse du roman – grands pontes caricaturaux,  infirmières d’avantage intéressées par leurs nuits tumultueuses que par les patients, médecins insomniaques accros à la nicotine ou aux substances hallucinogènes, leurs petites amies déjantées, on se fiche de tout ce beau monde qui contamine le lyrisme du roman. Le face-à-face, le duel, l’affrontement qui va opposer l’infirmier aux parents de Simon, pour faire de leur fils un stock d’organes sur lequel il s’agit de faire main basse, est une hallucinante partie d’échecs qui se serait avérée suffisante pour appréhender le milieu des blouses blanches ; discours bien huilé, questions orientées, contre-arguments prémâchés, oscillation permanente entre le passage en force et le recul prudent, cet échange est limite nauséeux. La médecine glaciale et pressée ne sait pas parler à ceux qui restent ; il faudra un peu de temps, le calme d’un moment passé à suivre du regard un navire solitaire qui désigne à lui seul l’absence des autres, la douceur d’une main qui apaise, la douleur qu’on laisse jaillir afin qu’elle devienne supportable, pour que les parents acceptent que Simon se donne à des inconnus.

Il faut sortir de ce carcan médical étriqué pour que se déploie le verbe de la romancière, qui jaillit alors, libéré comme une eau longtemps retenue. Certaines phrases dévalent sur une page entière, comme une respiration que l’on fait durer pour vérifier que l’on est bien en vie. Court une formidable énergie dans ces lignes, qui atteignent le sublime dans leur description des éléments, mer, fleuve, ciel… Maylis de Kerangal est fille et petite-fille de marin, elle sait regarder et traduire l’indicible, les nuances infimes, les teintes délicates en images singulières. On retrouve alors, en tournant le dos à l’hôpital, les grands espaces ouverts que Simon affectionnait, somptueux et resplendissants, pour nimber le jeune surfeur d’éclat : « des pans entiers de mer et de ciel surgissent et disparaissent dans chaque remous de la surface lente, lourde, ligneuse, une pâte basaltique. L’aube abrasive brûle son visage et sa peau se tend, ses cils se durcissent comme des fils de vinyle, les cristallins derrière ses pupilles se givrent…il se place pour s’insérer dans l’envers de la vague, dans cette torsion de la matière où le dedans s’éprouve plus vaste et plus profond encore que le dehors… cette seconde-là est celle que Simon préfère, celle qui lui permet de ressaisir un à un tout l’éclatement de son existence, de s’incorporer au vivant, d’étirer l’espace ».

Demandez à un parisien de passer le périph’ pour une expo ou un resto et il vous répondra à coup sûr : « heu, faut mon passeport ou ma carte d’identité suffit ? », « je ne sais pas si mes vaccins sont à jour », « tu crois que c’est christianisé, ces contrées-là »… oui la superbe du Lutécien est incommensurable ! Et pourtant, on découvre de bien belles choses, au-delà des portes de la capitale. Les visiteurs étrangers semblent beaucoup moins étroits du bulbe car on croise plus d’Anglais, d’Espagnols et de Russes que de porteurs de passe navigo deux zones, à la station de la ligne 13 « basilique de Saint-Denis ».

Et c’est fort fâcheux. Car quel concentré d’extrait de jus serré d’histoire vous saute au visage sous les hauteurs des voûtes ! Que l’on soit de la génération Rois Maudits ou Game of Thrones, impossible de ne pas basculer dans un autre espace-temps, sitôt la lourde porte refermée. Parce que l’on n’entre pas seulement dans une basilique cathédrale gothique qui en impose, mais dans le sanctuaire de six dynasties royales : si l’on est sacré à Reims, on repose à Saint-Denis pour l’éternité, sous la protection d’un martyr décapité pour sa foi au III^e siècle. Simple tombe, puis mausolée, antique basilique primitive, monastère, abbatiale carolingienne, elle devient au XII^e grâce à Suger une basilique gothique dressée vers le ciel, dont les souverains lèvent l’oriflamme sacré en temps de guerre. Saint Louis parachèvera la transformation du bâtiment en gothique rayonnant, lors de travaux dantesques et dispendieux, le rendant digne d’une nécropole royale.

On peut être républicain convaincu et toutefois ému de déambuler entre les gisants, les urnes funéraires, les tombeaux, les orants de ceux qui ont rempli nos livres d’histoire : ils sont tous là, les bons comme les fielleux, les justes comme les scélérats, les grands hommes comme les déficients. On salue Louis XII et Anne de Bretagne, François I^er, Henri II et Catherine de Médicis, on pense à Jacques de Molay en croisant Philippe le Bel et le Hutin, on est déçu de rencontrer Robert II d’Artois et non son petit-fils, l’écarlate Robert III, on tourne, on vire pour rendre visite à Louis XIV… en vain. Comme Henri IV, Louis XIII, Marie de Médicis, Anne d’Autriche, sa dépouille est passée par la fureur révolutionnaire et a fini de pourrir dans une fosse commune. 

Les gisants sont en pierre calcaire, en bois recouvert de cuivre émaillé, en marbre blanc ou noir, tels des corps pétrifiés, muets et froids. Les pieds posés sur un chien, pour les femmes, sur un lion, pour les hommes, en armure ou en simple tunique, le front ceint de leur couronne, ces rois et ces reines ont un visage pour l’éternité, souvent très fin, un peu idéalisé sans doute, mais souvent empreint de quiétude et de douceur. Si les imposants tombeaux à baldaquin, réservés à Louis XII, François I^er et Henri II, très ostentatoires, plus m’as-tu-vu que majestueux m’ont laissée indifférente, la simplicité des statues étendues, la délicatesse de leurs traits, les drapés des vêtements, cette beauté presque dépouillée et ce contact proche, direct, abrupt avec notre histoire m’ont touchée bien plus que je ne l’eûs pensé...

Friedrich Wilhelm Murnau - 1926

Ich bin der Geist, der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, Ist wert, da es zugrunde geht.

Je suis l’esprit qui toujours nie, et c’est avec raison, parce que tout ce qui existe mérite d’être détruit.

Faust, Goethe - Chap. 6 “Cabinet de travail”

Il est assez exceptionnel de rester quinquets écarquillés et bouche ouverte durant deux heures devant un vieux film des années vingt, muet, où s’affrontent le Bien et le Mal pour l’avenir de l’humanité. Ceux qui ont enduré le supplice de la grammaire allemande retorse à l’école n’ont pas pu échapper au Faust de Goethe ; toutefois, Murnau s’affranchit de la pièce de 4 615 vers pour une relecture personnelle et dégraissée du mythe, plus proche de cette « légende populaire allemande » que d’une réflexion métaphysique, et transpose à l’image, ce qui n’était souvent que suggéré chez le poète : le thème majeur reste le même, mais les arrangements prennent le large. En effet, avant de devenir le réalisateur que l’on sait, Murnau a étudié l’histoire de l’art et va nourrir son cinéma de références picturales, d’études sur les grands maîtres de la gravure et de la sculpture.

Sa vision de Faust ne doit donc pas seulement être rattachée à un expressionnisme allemand finissant dont il reste, il est vrai, encore des scories (lumières contrastées, lignes obliques des décors, surjeu d’Emil Jannings…) mais ouvre la voie à des œuvres comme celles d’un Dreyer, qui partagera avec lui, non seulement le goût pour les peintres flamands, mais surtout une même prédilection pour les plans fixes, ces tableaux vivants où fusionnent peinture et cinéma, magnifiés par une photographie sublime. Murnau étudie minutieusement l’iconographie de la légende et reste fidèle à l’imagerie d’August Von Kreling, à la peinture sacrée de Rembrandt et à ses estampes, au clair obscur d’un  La Tour et au drapé du Bernin.

Il plonge ensuite les mains dans cette matière malléable qu’est la lumière pour lui faire dessiner les profondeurs, les contours, sculpter les corps et les visages en relief par des contrastes marqués, « si Faust est le plus pictural de ses films, c’est que le combat de l’ombre et de la lumière en constitue le sujet », souligne Eric Rohmer, in « Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau ». La lumière exacerbe la dramaturgie, dessine la dualité de l’âme humaine, où la clarté lutte contre les ténèbres, modèle des atmosphères fantastiques et cauchemardesques, des brouillards oppressants, des brasiers méphitiques, puis elle irradie, douce et délicate, quasi divine pour faire rayonner l’Archange et la pure Marguerite.

Murnau s’éloigne de Goethe dès les premières images, en plaçant Méphisto dans l’angle inférieur droit du cadre, soumis à l’ange, qui accepte le défi suprême, éprouver un homme vertueux, l’alchimiste Faust, pour décider des forces qui règneront sur le monde. L’imagerie de Satan, du tentateur, est à l’antithèse d’un diable envoûtant, fascinant ou inquiétant. Tour à tour créature cornue et narquoise, puis vieillard épais grimaçant aux cheveux filasses enveloppé d’un cache-misère crasseux, enfin engoncé dans de la soie noire, le visage grimé comme un acteur de théâtre ridicule sur le retour, ce Méphisto-là n’a pas la beauté du diable : Murnau le destitue de son aura, l’échec est annoncé.

Si chez Goethe, le vieux Faust vend son âme par ennui, par orgueil ou par vice, le réalisateur allemand fait de lui un homme rongé par son incapacité à endiguer une épidémie de peste exhalée par Satan sur la ville. Faust échoue à soulager les siens et voit ses certitudes d’homme de sciences vaciller : il brûle alors ses livres (la raison), sa bible (la foi) et se tourne vers ce qui lui semble la seule puissance capable de sauver l’humanité. Faust est présenté comme un être bon et pur, qui se perd avant tout pour racheter les fautes de ses semblables. Murnau refuse aussi d’en faire un assassin, laissant le soin à Méphisto de porter le coup fatal au frère de Marguerite lors du duel. Et surtout, il sauve l’âme de Faust, qui finit sur le bûcher aux côtés de Marguerite, abjurant ses fautes, racheté par son amour, « qui expie les pêchés des hommes ».

Faust est un film à voir et à revoir, pour admirer la composition de chaque image, des premiers plans entrés dans la légende, avec ces créatures revenues des enfers caracolant sur des chevaux putréfiés, et Méphisto, telle une gigantesque chauve-souris, qui étend ses ailes sombres au dessus du monde pour répandre la peste dans un souffle. Mais aussi pour Faust, appelant le Malin, ceinturé d’anneaux de lumière, que Fritz Lang utilisera l'année suivante dans Metropolis, et surtout pour cet unique travelling arrière (très peu de mouvements de caméra dans ce film) dans la chambre de la Duchesse de Parme, où la lumière oscille, hésite, comme l'alchimiste qui ne sait plus très bien où est le bien, où est le mal (cf : même plan, la bougie remplacée par une ampoule, dans Le Corbeau, où Clouzot se souvient aussi des leçons de Murnau).

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Michael Powell et Emeric Pressburger - 1948

Oh, la claque ! Je suis à la fois atterrée d’être passée loin de ce film durant tant d’années et béate de joie qu’il ait enfin croisé mon chemin… mais aussi vermillon cramoisi devant mes lacunes cinématographiques. Á la décharge du public européen, ce film anglais fut un échec lors de sa sortie, boycotté par ses producteurs et le distributeur, tombé aux oubliettes, mais devenu culte outre-Atlantique. « Indéniablement le plus beau film en Technicolor. Une vision jamais égalée » pour Martin Scorcese, « The Reds Shoes est le seul film à voir avant de mourir », pour Francis Ford Coppola.

Cinéastes indépendants, singuliers, inventifs et visionnaires, Michael Powell et Emeric Pressburger (le premier à la caméra, le second à l’écriture) sont indéniablement en avance sur leur époque, à la fois techniquement, esthétiquement et prodigieusement créatifs, avec une totale liberté de narration qui force l’admiration. Pas étonnant donc qu’ils se jettent dans le projet fou d’un film où s’entremêlent littérature, ballet, musique et peinture,  pour une réflexion sur la création, la cruauté du monde du spectacle, les sacrifices imposés par une discipline exigeante, le choix impossible mais obligé, entre l’art et la vie.

The Red Shoes nous embarque dans la vie de tournée d’une troupe de danseurs, entre Londres et Monte-Carlo, dirigée d’une main de fer dans un gant d’acier par son directeur tyrannique et glacial, Boris Lermontov. Le clin d’œil aux Ballets Russes et à Diaghilev* est manifeste dans sa constante volonté de se démarquer par des spectacles novateurs, où règne « l’art total », musique avant-gardiste, machines à féerie, décors somptueux et costumes enchanteurs. Il engage au même moment deux débutants, la danseuse Victoria Page et le compositeur Julian Craster pour la création d’un nouveau ballet, inspiré d’un passage choisi d’un conte oublié d’Andersen, The Red Shoes. Si la première partie du film suit l’ascension rapide des nouveaux venus dans le monde du spectacle, la seconde partie vire au drame très noir, où l’intransigeance du maître, initiateur de talents, s’oppose à la volonté du jeune couple de concilier art et amour : « You cannot have it both ways. A dancer who relies upon the doubtful comforts of human love can never be a great dancer. Never. ».

Il y a quelque chose de très « wildien » dans ce personnage de Lermontov, pour qui la vie ne saurait nourrir l’art, qui se suffit à lui-même. Profondément seul, entré dans la danse comme d’autres en religion, visionnaire et obsessionnel, il crée et détruit, donne et reprend, manipule et dispose, selon le degré de loyauté et d’obéissance, que lui vouent ses danseurs. Il a  cette froideur distante d’un Dorian Gray, possédé par la danse, comme on peut l’être par la beauté, indifférent aux sentiments des autres mais d’une cruauté sans commune mesure avec ceux qui refusent son dévouement insensé pour la perfection de son art. Nul doute que les réalisateurs américains qui se pâment devant le film, voient, dans le personnage de Lermontov, une grande part de leurs névroses d’artistes…

Le dilemme de la ballerine débutante, déchirée entre son amour pour le compositeur et la dévotion exclusive à son art, se matérialise douloureusement lors d’un ballet de 17 minutes, où Victoria Page interprète l’héroïne d’Andersen, une jeune fille prisonnière de chaussons rouges ensorcelés, et qui danse malgré elle, jusqu’à ce que mort s’en suive : l’Art, dévore la vie. C’est peu dire que Michael Powell s’en donne à cœur joie. Le découpage filmique de la scène est absolument hallucinant, dominé par des effets visuels de toute beauté (l’expressionnisme allemand, le cinéma surréaliste, les films de Cocteau font sans aucun doute partie de la culture des auteurs). Couleurs saturées, plans audacieux, surimpressions bizarres, éclairages fiévreux,  visions oniriques, le fantastique surgit soudain et habite l’écran dans une ronde affolée, pour donner corps à l’épouvante de l’héroïne, captive de ses chaussons, de la danse, de sa vanité.   

La danse est un art auquel je ne comprends pas grand' chose (aussi hermétique que le Nô ou le Kabuki, en ce qui me concerne). Mais, la place donnée à la musique contemporaine, la mise en scène audacieuse, les plans hardis (peu de plans larges, mais des contre-plongées, des gros plans qui s’attardent, des obliques), le rythme rapide de la narration, le dynamisme des échanges, les dialogues qui claquent, les lumières qui peignent les décors de bleus froids, de rouges acides, de jaunes éclatants, ce monde de l’illusion et de la manipulation rendent ce film mémorable et captivant.

* On retrouve d’ailleurs, Léonide Massine, chorégraphe des Ballets Russes, de 1915 à 1921, dans la distribution du film

Absurdistan, roman de Gary Shteyngart

Éditions de l’Olivier,  2008 - Traduction Stéphane Roques

L’Himalaya de l’incongruité métropolitaine ne m’était pas arrivé depuis le Podium de Yann Moix : j’entends par là l’éruption impérieuse d’un fou-rire sonore*, qui vous jaillit du gosier sans faire-part préalable. L’ambiance matinale des transports en commun parisiens faisant passer un convoi funéraire au petit matin brumeux pour débonnaire et folâtre, il m’a fallu essuyer les bobines scandalisées des usagers bilieux et leurs œillades homicidesques : sous terre, le rire est proscrit, sous peine de mise à l’Index. Et pourtant ! Quel emplâtre à la déprime que ce deuxième roman de Gary Shteyngart (le troisième, Super triste histoire d’amour, m’avait déjà plus qu’emballée) ! Je ne sais pas à quoi carbure le romancier russo-américano-juif-agnostique, mais j’en prendrais bien aussi un peu beaucoup, sans modération : le cerveau de ce gars-là doit tressauter dans un pogo permanent.

Pas la peine de chercher sur un Atlas, l’Absurdsvanï, « perle de la Caspienne », petite République du Caucase, terre de pétrole et de vignes, judicieusement rebaptisée Absurdistan par ses habitants, est née de l’imagination de Shteyngart :  Daguestan ou Azerbaïdjan du pauvre, cette enclave instable et rustique, « placée après le Bangladesh par les Nations Unies dans le classement des pays les plus développés », est le théâtre fictif d’une fable désopilante sur la toute puissance des multinationales sans foi ni loi, la corruption généralisée, la manipulation des masses, le mépris absolu des populations que l’on massacre pour accroître ses marges. L’auteur y parachute à mi-roman son héros trentenaire, Micha Borissovitch Vainberg, « sophistiqué et mélancolique » (!), Américain consigné dans un corps de Russe en net surpoids, saturé d’alcool et d’anxiolytiques, piteux rappeur à ses heures sous le nom de Snack Daddy, un crétin céleste, un innocent qui ne voit son salut qu’au pays de l’oncle Sam. Combinaison truculente d’un Oblomov et d’un Mychkine croisé avec Gargantua, Micha revient dans sa Saint-Pétersbourg natale après des années passées à Manhattan, flanqué de son valet Timofei, de son meilleur pote ricain Aliocha-Bob et de sa fiancée Rouenna, ex-pute du Bronx. Pour le malheur de Micha, son papouchka n’est autre que le tout puissant mafieux Boris Vainberg, aux mains tachées du sang d’un homme d’affaires de l’Oklahoma. Dans le Far-East qu’est devenue la Russie, l’oligarque se fait à son tour dessouder à l’arme lourde par son ami et associé Oleg l’Élan, et son cousin syphilitique Zhora. Le crime du père défunt ferme les frontières de l’Amérique à l’orphelin éploré, et Micha se démène alors pour quitter son pays natal, « pays de péquenauds fouineurs » ; il compte sur un obscur conseiller à l’ambassade de Belgique, basé en Absurdistan, pour lui obtenir un passeport du plat pays contre gros virement d’un compte off-shore. L’ingénu potelé débarque alors en terre promise, corrompue par des compagnies pétrolières occidentales voraces qui n’hésiteront pas à déclencher une guerre civile bidon pour protéger les intérêts géopolitiques de leurs maisons-mères.

Roman traversé d’une folie et d’une audace permanentes, Absurdistan enchaîne les scènes délirantes comme un long cartoon survolté, s’accordant une totale liberté de point de vue et un culot incommensurable : Shteyngart piétine, caricature, ridiculise, brocarde avec une plume dense trempée dans l’acide et un humour mordant. Il use et abuse du comique de répétition, de ces phrases préfabriquées que les personnages serinent comme des pantins lobotomisés, il démolit les mythes, les croyances, le sacré, stigmatise les puissants comme les pauvres, tous pourris à leur échelle. L’Absurdistan abrite ainsi un schisme religieux antédiluvien entre ses deux peuples, les Sevo et les Svanï, séparés durant trois cents ans que durât la « guerre de Sécession du Repose-Pieds du Christ » : penchait t-il vers la gauche ou vers la droite, après le larcin d’un morceau de la "sainte croix" par un larron arménien ? On tue pour une simple question de géométrie relative, dans ce beau pays à la rancune tenace.

Gary Shteyngart vitriole tout autant sa propre religion d’origine avec la même gourmande allégresse : éphémère ministre des Affaires sevo-israéliennes après le coup d’état contre les Svanïs, Micha rédige un désopilant projet d’Institut d’études caspiennes de l’Holocauste. J’accorde que le sujet ne semble pas immédiatement enclin à distendre le zygomatique mais le quinzième degré dynamité qu’enfourche l’auteur ferait se rouler par terre tous les juifs de la planète portés sur l’autodérision, et les autres itou.

On aimerait citer des paragraphes entiers, tant l’auteur uppercute son lecteur et le surprend à chaque page : descriptions décalées, syntaxe opulente, goût marqué pour la parodie et la dérision amère, il décrit ainsi Saint-Pétersbourg dans des termes étonnants : « …la rivière Fontanka battue par les vents, la silhouette difforme de ses immeubles du dix-neuvième siècle interrompue par le butoir postapocalyptique de l’hôtel Sovietskaïa, l’hôtel entouré par l’alignement symétrique de maisons jaunissantes et imbibées d’eau ; les maisons à leur tour, entourées de cabanes en tôle ondulée proposant, dans le désordre, un bazar de CD pirates, un casino Mississippi ad hoc (« l’Amérique est loin, mais le Mississippi est proche »), un kiosque vendant des barils de salade de crabe, et la traditionnelle cahute de kebabs syriens avec ses immuables relents de vodka renversée, de chou avarié, et d’une sorte de vague inhumanité flottante ».

Roman d’un dépressif nihiliste qui manie l’humour très noir pour supporter l’insupportable de notre époque déjà cuite, Absurdistan est un des ces textes rares et brillants, qui devrait être remboursé par la sécu.

* Cause de cette hilarité ? Le récit abracadabrantesque de la circoncision du héros russe très grassouillet de 18 ans, totalement ignorant du rite religieux, par des Hassidim de Brooklyn, bourrés comme des coings.

Super triste histoire d’amour, roman de Gary Shteyngart

Éditions de l’Olivier, 2012

« Mon portefeuille AmericanMoring, même après avoir été indexé sur le yuan, a perdu 10% de sa valeur parce que, à mon insu, ces idiots de gestionnaires d’actifs ont mis dans le lot l’action ColgatePalmoliveMiam!BrandsViacomCredit qui est en chute libre, et que mes actions à risque limité du Fonds des nations à forte rentabilité, le BRIC [Brésil, Russie, Inde, Chine] - Á - BRAC, ont enregistré une progression de seulement 3% à cause des troubles du mois d’avril près de Poutingrad, en Russie, et de l’impact sur l’économie brésilienne de l’invasion du Venezuela par les États-Unis. »         !!!!!

Si George Orwell avait imaginé en son temps des lendemains qui déchantent, un monde totalitaire, oppressif, illusoire, sous continuelle vidéo-surveillance, où règne la destruction organisée du langage pour restreindre la pensée, il serait abasourdi de découvrir l’état de notre civilisation, qui plonge gaillardement dans ces mêmes ténèbres, de bon cœur et sans coercition. C’est là toute l’agilité retorse de Gary Shteyngart de nous emmener dans un pseudo-monde de demain futuriste pour mieux nous parler d’aujourd’hui, et du glissement sans retour qui s’opère sous nos yeux, la dictature de l’individualité, l’exhibition sans limite de soi alors que les démocraties occidentales et leurs vies à crédit disparaissent, balayées par la toute puissance financière des pays émergents.

Les Etats-Unis ont ici perdu de leur superbe, minés par une crise économique qui transforme Central Park en camp de fortune pour SDF et immigrés. Le Yuan a enterré le Dollar et la Banque Centrale est désormais entre les mains du gouverneur de la Banque du Peuple de Mondo-Chine.  La première démocratie du monde n’est plus qu’un vulgaire état policier, qui ferait passer le Patriot Act pour une badinerie, approuvé par les citoyens qui s’autocensurent de bonne grâce, tandis que les hélicoptères de l’armée tournent au dessus de Manhattan. L’unique cohésion sociale est assurée par l’utilisation collective furieusement addictive d’un « Smartphone/Ipad », l’äppärät, Big Brother en miniature qui collecte et diffuse en temps réel sur un réseau public le niveau de crédit, le bilan sanguin, le taux de Personnalité ou de Baisabilité et autres indices croquignolets de tout-un-chacun : ça papote sur GlobAdos (Facebook/Twitter) à grand renfort d’acronymes boueux (« moins de mots, plus de fun »), ça claque des sommes folles en petites culottes RedditionSansCondition et jeans transparents Pelured’Oignon, sur les sites CulLuxe ou MoulesEnFoule (si, si…), c’est gavé de pornographie, de cynisme, de consumérisme, d’inculture et de bêtise. L’Amérique est à l’agonie.

Le héros new-yorkais Lenny Abramov (immigré juif russe de la deuxième génération - comme son créateur Shteyngart), est un fossile périmé de 39 ans, un MRV (Mec Rapidement Vieillissant) dans une société où le jeunisme est force de loi, mal fringué, mal foutu, perclus de cholestérol, un romantique attardé, bon et charitable, lesté de la pire tare existante, le goût des livres, de Tchekhov à Kundera, en passant par Tolstoï. Coordinateur de la prospection des Amants de la vie (échelon G), division des Services post-humains de la Staatling -Wapachung Corporation,  il évalue ses clients potentiels en deux catégories, les ICI et les ICPE (Individus de Conservation Impossible et les Individus à Capitaux Propres Élevés) pour proposer aux seconds les joies de la vie éternelle. Lorsqu’il rencontre la jeune Eunice Park, l’archétype de la fille bien connectée au langage fleuri, ignare mais sexy, la Love Story est plus qu’improbable et comme l’annonce le titre du roman, déjà périmée. Le lecteur suit alors en alternance le vécu de cette relation, le journal de Lenny, littéraire, sensible, tourmenté et les discussions sur les réseaux sociaux de la Lolita avec sa meilleure amie et sa famille. La distorsion de perception des mêmes événements intimes, les niveaux incompatibles de langage, le vécu très différent des amoureux donnent à ce pas-de-deux une dissonance d’abord cocasse, puis grinçante. Eunice ne voit pas qu’elle est incapable de mettre des mots sur ce qu’elle ressent, qu’elle ne sait plus que se complaire dans le trash, le superficiel, le vulgaire, sa vision du monde et des relations humaines se rétrécissant à mesure que la richesse de sa langue disparaît. Comme ces fusions économiques entre multinationales qui créent de gigantesques holdings monopolistiques, (il n’existe en effet plus qu’une seule compagnie aérienne américaine, la UnitedContinentalDeltamerican), les mots s’agrègent, se fondent, se ferment, jusqu’à disparaître.

Cette société lisse, sans altérité, a remplacé les mots par des codes, des pourcentages, des statistiques, des données, une évaluation permanente et recherchée pour garder une place parmi les autres, comme unique élément différenciant. Qu’importe cette surveillance constante, ce flicage des émotions, des corps, par les citoyens, l’état  et les entreprises, les gens ne savent plus ce que vivre veut dire. Chacun n’existe que par son dossier multimédia consultable par tous. Et le jour où un gigantesque plantage coupe le réseau, c’est une vague de suicides qui parcourt New York.

Cette création jubilatoire et souvent très drôle d’une Amérique asservie à la technologie se double d’une analyse assez pertinente sur la trajectoire politique du pays à mesure qu’il s’enfonce dans un déclin irréversible : paranoïa, xénophobie, nationalisme, mépris du pauvre, méfiance envers les classes moyennes qui ne consomment pas assez. Gary Shteyngart imagine un pouvoir partagé entre un Parti unique et l’Autorité de Rétablissement de l’Américanité, qui traque les séditieux et les envoie dans des camps de triage sécurisé, s’il le faut. L’armée, dernier vestige de la grandeur passée, opère au grand jour, massacre, liquide, dévaste, sans que le « citoyen » ne lève les yeux de son äppärät.

Caricatural, Gary Shteyngart ? Une satire, Super triste histoire d’amour ? Á peine. Mais au-delà de cette vision aigrelette de notre futur proche,  Lenny Abramov, double de l’auteur, nous rappelle pourquoi il reste dans son monde un criminel par la pensée: il lit et il aime, comme Winston Smith le faisait déjà, en 1984.

 PS : coup de chapeau au traducteur Stéphane Roques pour le gros travail sur les jeux de langage !

Éditions Monsieur Toussaint Louverture, 2012

Le cas Karoo…vous n’avez pas pu y échapper, la presse bobo faussement contestataire s’en est délectée, les suiveurs ont suivi, les lecteurs, guidés par leur instinct grégaire, ont avalé l’appât, l’hameçon et le fil d’une seule bouchée, sans se hasarder à tempérer l’ouragan de flatteries flagorneuses doctement distillées. Non, je carbonise un peu vite, certains bloggeurs affiliés à la Ligue de la Pensée Libre ont nettement relativisé la portée du pavé marron lancé dans la mare aux gogos.

J’ai tout d’abord un peu de mal à gober la belle histoire qu’on nous ressert trop souvent ces derniers temps : « attention chef-d’œuvre inconnu, texte inouï longtemps resté sans traduction, auteur inclassable, héros alcoolique cynique et désabusé pris dans le tourbillon d’une chute vertigineuse, critique acide de la société américaine arrivée au bout de son histoire, c’est corrosif et sans pitié, à la fois Roth et Easton Ellis, voire Saul Bellow ». Rien que ça ? Et le texte dort depuis 16 ans sans qu’aucune grande maison n’ait mis la main dessus ? Pourtant refroidie par le livre surcoté d’Exley paru chez le même éditeur (ici), j’ai benoîtement replongé. Mal m’en a pris.

Karoo est le roman posthume d’un scénariste américain d’origine yougoslave, paru en 1998. Mais savoir raconter des histoires pour grand écran ne présume pas forcément d’un grand talent d’écrivain. Et, à bien y regarder, Karoo n’est pas autre chose qu’un scénario de 600 pages, calibré au millimètre, laborieux, artificiel dans sa construction, où la technique d’écriture trop manifeste l’emporte sur le style et la langue. Derrière les tribulations de son antihéros, loser pathétique et caricatural, qui cherche à sauver sa piètre existence en jouant les démiurges, Steve Tesich veut raconter une nouvelle tragédie grecque, sous le patronage d’Icare, d’Ulysse, de Sisyphe et d’Œdipe appelés en caution culturelle, autour des notions de fatalité, de châtiment, de rachat et d’hubris (hybris) qui, si elle caractérise son héros, l’imbibe lui aussi tout autant.

Aucune finesse dans le trait, des détails lourdement soulignés – qui serviront plus tard, parce que tout est déjà écrit dans la vie, c’est le destin, on n'y peut rien – une psychologie de bazar avec papa et maman pour la touche freudienne, des citations d’auteurs européens pour le lectorat upper-class, un calibrage parfait entre l'audace (factice) et l’émotion (facile) pour que le livre passe un jour à l’écran : découpage, dialogues et voix off, lieux de tournage, direction d’acteurs, intonations et déplacements, mouvements de caméra, tout y est. Du prêt à filmer, en quelque sorte.

Mais un script conçu pour des images ne fait pas de la littérature. La pauvreté de l’écriture (le livre est aux ¾  rédigé à la première personne en style parlé), les tentatives d’humour, qui se veut grinçant, mais qui tombent souvent à plat, des longueurs plus complaisantes qu'inspirées, des personnages stéréotypés jusqu’à la caricature, leur verbiage creux, les rebondissements préfabriqués, ce ton caustique mordant, lassant au fil des pages, puis le sentimentalisme forcé qui imprègne tout à coup notre héros jusqu’à la désopilante envolée métaphysique finale* (mais quelque chose me dit que ce comique tordant-là n’est peut-être pas volontaire) font de ce faux-roman un édifice branlant à démolir. Si j’étais très très enfiellée, je dirais qu’un tâcheron a voulu faire son Terrence Malick, sans le talent qui va avec.

* L'Odyssée, en version futuriste... "à travers les cieux, l'espace et le temps, un vaisseau s'en vient... Ulysse" Cette vision soudaine de notre cher Ulysse 31 a définitivement enterré Karoo... ok, je sors !

Michael Powell - 1960

Là, indubitablement, on entre dans la légende, dans le singulier et l’inégalé, avec un film tellement audacieux et inconvenant qu’il brisa la carrière de son réalisateur. Sorti à quelques mois d’intervalle de Psychose, Le Voyeur (qui tourne lui-aussi autour de la figure d’un meurtrier psychopathe) fût crucifié par une critique anglaise déchaînée, à grand renfort de superlatifs cinglants et assassins. Une telle mise à l’Index trahit de façon sous-jacente l’uppercut reçu par le public de l’époque, dépourvu de défenses devant le corps à corps très inconfortable qui lui était imposé sur l’écran ; devenir lui-même voyeur, témoin privilégié, donc complice de meurtres, directement à travers l’objectif d’un assassin qui filme ses crimes.

Karlheinz Böhm (oui, oui, le Frantz de Sissi) prête ses traits poupins, ses mèches blondes et son regard bleu tendre à un jeune chef-opérateur solitaire et timide (Mark Lewis), obsessionnel des images, qui trimbale sur les plateaux de tournage comme dans la vie une caméra, pour filmer son quotidien, et ses meurtres sur pellicules. Son regard n’existe qu’au travers de son objectif, véritable prolongement physique de lui-même. Gangréné de névroses*, photographe de prostituées de bas-étages à ses heures, il voue une fascination perverse et dévorante aux visages de femmes à l’agonie, ravagés par la peur et voyant dans un miroir leur propre mort s’avancer.

 On pourrait gloser et tartiner ad libitum sur le film tant les pistes d’analyse sont nombreuses :

- critique sociétale d’une Angleterre faussement puritaine et hypocrite, qui se vautre avec tartuferie dans la débauche la plus sordide

- élaboration d’une psychose et étude de la folie comme renversement d’un trauma originel

- confusion délibérée entre le sujet du film et la manière de filmer les actions du personnage (la forme appliquée au fond) – la corruption par l’image

- phénomènes de réverbération et de miroirs sans fin entre la caméra de Powell et  celle de son héros qui se filment réciproquement. Où se place alors le spectateur ?

Au-delà des interrogations soulevées évidentes sur l’acte de filmer (qui revient ici à tuer), les responsabilités d’un réalisateur, la représentation de la violence à l’écran et la perversité du public, le film en lui-même, la mise en scène, la musique et les choix signifiants de Powell font du Voyeur une œuvre dense. Ce dernier s’amuse beaucoup à renverser les conventions du film d’angoisse pour souligner combien les images peuvent berner. Le héros a toute l’apparence d’un bon garçon en duffle-coat, doux et timide, buveur de lait, sans signe extérieur de déséquilibre, à l’opposé d’un Norman Bates. Il fait aussi de la lumière, habituellement familière et sécurisante un vecteur de terreur et d’angoisse. Le miroir, où se reflète le visage des victimes est déformant. Le monde des tournages, auquel participe Mark de part son métier, est dépeint avec ironie, ses membres ridiculisés, ses stars brocardées. Mark Lewis, l’homme qui VOIT, sera démasqué par une aveugle, sa voisine du dessous, qui passe ses nuits à épier ses déplacements suspects. Sa caméra ne vole pas seulement des images, elle est une arme redoutable dotée d’une lame tranchante. L’utilisation des lumières crues et des couleurs acides est volontairement caricaturale (oui, le cinéma n’est qu’artifice). La musique au piano qui accompagne les meurtres ressemble à celle des films muets et boucle ainsi - provisoirement en 1960 - , l’histoire du 7^ème art.

Le Voyeur est réellement un film à part, téméraire et impertinent, où chaque image, chaque plan sont chargés de sens.  Adoptant le point de vue d’un assassin, au propre comme au figuré, très critique vis-à-vis du cinéma (violeur d'intimité), pataugeant avec une délectation palpable dans les différentes expressions de la perversion, jubilant de mettre le spectateur mal à l’aise et de lui renvoyer ses propres vices, Michael Powell signe ici un manifeste monstrueux et fascinant.

* On peut regretter que Powell ait donné une source familiale aux névroses de Mark, un peu convenue et lourdement soulignée : si elle permet des scènes angoissantes et des règlements de comptes acides avec la cellule étouffante et corruptrice qu’est la famille, le fatras psy, la tension sexuelle sous-jacente convenue dès que Sigmund est appelé en renfort et ce souci de donner une racine à sa pathologie affaiblissent un peu la portée amorale du film. Si Powell ne juge jamais son héros, il le « victimise » trop facilement. Mais le scandale eut été sans doute trop dévastateur si Powell avait joué la provocation jusqu’au bout avec une folie sans cause… l’homme n’est pas encore condamné à sa liberté en 1960 outre-Manche…

Le sermon sur la chute de Rome, roman de Jérôme Ferrari, Prix Goncourt 2012

Éditions Actes Sud

Fallait bien qu’un livre de cette rentrée littéraire, cru 2012, me tombât des mains… j’ai laissé choir l’opus à trois reprises avant d’en venir laborieusement à bout, flottant dans une léthargie narcotique, assommée par la vacuité du propos et la fadaise de l’histoire. Vous me direz que la presse a barytonné des louanges extasiées et que, place Gaillon, les jurés l’ont convié au Drouant la semaine dernière, pour leur fameux déjeuner de couronnement annuel.

Les livres promis aux hautes récompenses d’automne arrivent durant l’été chez les journaleux qui s’ennuient au Cap-Ferret ou dans le Lubéron*. La livraison arrivée, on trie selon les quatrièmes de couverture lues en diagonale. Et cette année, miracle, un livre a semblé plus ingénieux que les autres, certainement bien profond et joliment spirituel, car écrit sous l’autorité de Saint Augustin et de Leibniz : ça donne envie, hein ? Alors, évidemment, pour ne pas passer pour un cornichon illettré, on s’y accroche comme la bernique sur le brisant et on bêle au prodige, allant jusqu’à comparer son auteur à Bernanos…

Jérôme Ferrari nous narre une saga familiale sur trois générations (en seulement 200 pages… on ne risque pas de s’attacher aux différents personnages), traversée d’une même fatalité, celle de l’échec, de la désillusion, de la chute inexorable car « ce que l’homme fait, l’homme le détruit » et « Dieu n’a fait pour lui qu’un monde périssable ». Pourtant, le roman s’ouvre sur le seul personnage prenant, le patriarche Marcel, né après la Grande Guerre, gangrené de maladies, passé maître dans l’art des fiascos, putréfié sous le soleil des colonies qui se décomposent en même temps que lui, acrimonieux et morbide depuis que la faucheuse lui a ravi le seul amour de sa vie, cet homme symbolise la « Chute » à lui tout seul, d’autant plus belle quand on peut y entraîner les siens. C’est lui qui financera le projet de bistrotier de son petit fils Matthieu, qui abandonne ses études de philosophie pour servir des pastis à de piteux chasseurs, dans le bar du village, berceau de la tribu : il met en marche la nouvelle calamité familiale, se gondolant d’avance de la culbute du jeune homme, qui aura effectivement bien lieu. Chaque époque de l’intrigue se distingue par un niveau de langue différent et il faudrait être bien scélérat pour ne pas souligner la beauté des longues phrases sinueuses quand Ferrari écrit sur le vieil homme : elles se déploient, s’étirent, se tendent, sans que la lecture n’en devienne pénible, jamais ballonnées ou mijaurées, toujours fluides, seyantes, souvent acides ou ironiques au point final.

On se dit alors que Jérôme Ferrari serait l’auteur d’une grand livre s’il était resté sur les basques du très périmé mais fascinant Marcel. Mais il préfère affaiblir sa langue en changeant d’époque, s’appesantir sur les propriétaires successifs ineptes du bar et sur la débâcle annoncée « par une nuit de pillage et de sang ». La lecture devient inconfortable et pénible car on distingue un peu trop les coutures lâches, le rapiéçage, les astuces et la construction bancale : les personnages contemporains sont caricaturaux (le candide, le blasé, le sauvage, le cruel, la Sainte…), sans vraiment d’épaisseur, souvent bâclés et d’un seul tenant, comme la sœur de Matthieu, qui ne traverse le livre que pour incarner lourdement la notion phare de Saint Augustin, de libero arbitrio. Plaquer gauchement des notions philosophiques, un vocabulaire mystico doloriste, osciller pesamment entre la bêtise et l’intelligence, le bien et le mal, débiter des sentences  pompeuses à défaut d’être fines, lasse rapidement. Il ne suffit pas de transposer ses cours de philosophie dans un débit de boissons contemporain pour faire un grand livre. Visiblement, rappeler le fatalisme catégorique de Saint Augustin dans une parabole pourtant médiocre, à l’heure où notre société semble, elle aussi, mal en point, plaît. Heureusement, « Dieu a-t-Il jamais promis que le monde serait éternel… ».

* vivre avec un critique, ça aide pour connaître l'envers du décor... :-)

Mais quelle bonne idée de laisser Paris sous une chaleur collante pour un week-end haut-savoyard ! Les habitants des grandes villes vitupèrent sans relâche envers leurs conditions de vie (pollution, circulation, travaux, boucan, impolitesse…) et c’est encore pire lorsqu’ils débarquent dans une jolie ville qui respire, coquette et accueillante où il fait bon vivre. Le vrai luxe est bien loin d’un 120m² dans le V^ème arrondissement : l’espace, l’air pur, le silence, une terrasse face à la montagne pour déguster son café du matin, n’ont pas de prix.

Évidemment, n’imaginez même pas suivre les locaux, - même de loin -  dans leurs montagnes : ils ont tous de l’ADN de bouquetin dans leurs gènes, sachant d’instinct où poser leurs semelles sur les sentiers, sans faire rouler une seule pierre : ils avancent sans bruit, d’un bon rythme, alors que vous soufflez comme un phoque phtisique, les joues vermillon, hésitant et empêtré de vos deux pieds, résigné à passer une difficulté sur les fesses, toute honte bue, quand eux la survolent avec la légèreté d’un chamois. Passez outre le déshonneur, il n’y a pas mieux que ces grimpettes pour vous vider la tête, tremper le tee-shirt, se souvenir qu’on est fait de muscles pour bouger (et non pour rester assis, enfermé) et que le monde est plus beau vu d’en haut.

De toute façon, à l’arrivée, la cuisine roborative saura vous réconforter : pas la peine de soudoyer votre fromager, c’est sur place que se dégustent les meilleurs Beaufort, Abondance, tome des Bauges, Crayeuse, Reblochon fermier, tome de brebis… pour les amateurs, c’est juste la béatitude. La température descend encore un peu le soir, ce qui permet de savourer une vraie tartiflette (la simple, pas trafiquée, mais riche en goût, qui vous tapisse la bouche de velours et de saveurs) où les diots au vin blanc, accompagnés de polenta. J’aime ces plats du terroir, appétissants, simples et nourriciers, que l’on partage à plusieurs, sans chichi après avoir passé une bonne journée au grand air.

Merci, C., J-M., A. et A. pour ce joli moment

Francesco Cavalli, 1641 – représentation du 18 avril 2012, Théâtre des Champs-Élysées

Il y a des soirs comme cela, où la météo irascible finit par déteindre sur vous : le vent courroucé, la pluie acérée et le ciel plombé de nuages maussades ne vous prédisposent pas à l’indulgence ou à la mansuétude. On espère du bruit et de la fureur, de l’exaltation et de la rage… et on finit par s’enfuir à l’entracte, mortifiée par l’ampleur du désastre.

Le nombre de sièges vides dès le second balcon, ce qui est plutôt rare lorsque l’ami Christie convoque ses Arts Florissants pour du baroque rarement monté, n’augurait pas d’une soirée d’anthologie et d’un enthousiasme débridé des spectateurs non accrédités (ne lisez pas les analyses parisiennes viciées, la plupart des journaleux sont des ânes sourds sans esprit critique, incapable d’une once de sincérité ou du moindre commentaire personnel).

Que retenir de cette première partie endurée les mâchoires serrées, quand tout prend l’eau ? Francesco Cavalli n’a rien du perdreau de l’année ; élève de Monteverdi, maître de Chapelle à Venise, compositeur d’une bonne quarantaine d’opéras, associé à Francesco Busenello (librettiste un an plus tard du Couronnement de Poppée) pour adapter le chant IV de l’Ènéide de Virgile, Cavalli signe pourtant une œuvre léthargique. On se demande même s’il est judicieux de monter La Didone en version scénique et s’il n’eut pas mieux valu se contenter d’une version concert. Le continuo est effet extrêmement ténu, voire même un peu osseux (clavecin, théorbe, violoncelle et luth… et puis c’est tout) et se déroule durant tout l’acte I avec des allures de madrigal trop famélique et uniforme. On en vient à espérer « plus de notes », plus d’énergie et d’inventions.

Alors quand les voix du prologue et de l’acte I ne sont pas exceptionnelles pour contraster avec l’inertie de la fosse, on s’embête ferme. L’absence totale de mise en scène ne facilite pas le travail des chanteurs, qui errent d’un bout à l’autre de la scène, sans repères, sans dramaturgie, dans toutes ces épreuves et calamités qui émaillent la chute de Troie avant le départ d’Ènée vers Carthage. Le vide est sidéral, la direction d’acteurs inexistante, le décor démesuré et ridicule. On doit ce naufrage à un certain Clément Hervieu-Léger (pensionnaire au Français) et surtout ancien collaborateur de Chéreau (ce qui explique le cirage de pompes ridicule des critiques officielles). Faire de la pâte dramatique de Didon et Ènée un tel désert de création, sans idée, sans pensée, sans intelligence devrait le proscrire pour un long moment de toutes les scènes de France et de Navarre.

Livre 3 Octobre-Décembre, Editions Belfond, 2012

« Tout à coup le terrain s'affaisse et ouvre un abîme »

Étrange impression laissée par l’ultime morceau du puzzle : devant la pauvreté du dernier volet de la trilogie 1Q84, nous sommes en droit de nous demander si nous ne nous sommes pas fait berner comme des bleus par Murakami. Le tapage médiatique, la notoriété de l’auteur, les ventes internationales vertigineuses, ont fait de cette histoire scindée en trois volumes une référence littéraire qu’elle ne mérite pas. C’est sans doute ce qui pend au nez des auteurs qui veulent ratisser large et qui délaient un brouet tiède, destiné à plaire au plus grand nombre, au détriment de ce qui a fait leur singularité.

Haruki Murakami fait entendre une troisième et nouvelle voix, celle d’un détective privé incongru et collant, lancé aux trousses de notre tueuse Aomamé, mais qui ignore tout de ce qui lie les deux héros, contrairement aux lecteurs ; détricoter leurs enfances, leurs blessures similaires, les chaînes qui unissent les personnages que nous côtoyons depuis 500 pages prend énormément de temps et n’apporte rien d’inédit au récit. Murakami repasse du réchauffé, tire à la ligne, radote, tourne en rond et on languit que quelque chose se passe enfin.

D’ailleurs, tout le monde poireaute dans ce Livre 3 : Aomamé attend la fin de l’année 1Q84 cloitrée dans un appartement, Tengo accompagne son père vers la mort enfermé dans un hôpital, le détective guette les héros et leur chute dans sa souricière, reclus dans un appartement vide.

Perdue la poésie, envolé le fantastique, délité le mystère, diluée la tension : ne reste qu’une pâle copie truffée de name dropping (Proust, Jung, Tolstoï, Sibélius, Janáček… ça fera toujours plaisir au marché du livre européen), où l’auteur semble oublier le monde décalé qu’il a créé. Ne comptez pas avoir des réponses, des explications, des éclaircissements sur les Little People, les chrysalides, les Mothers and Daughters, les lunes jaunes et vertes, Murakami laisse tomber sa mythologie pour un happy-end téléphoné qui frôle le grotesque : la scène de lit des retrouvailles entre nos deux héros, vingt ans après, qui ont laissé des cadavres et bien des énigmes derrière eux, atteint les sommets du ridicule avec une interrogation, certainement existentielle, sur la taille des seins de notre héroïne… tout ça pour en arriver là !

Deuxième année de DEUG, 1991 : pour meubler l’ennui d’un interminable cours de droit administratif,  Hélène P. partage avec moi les écouteurs de son walkman. Une guitare folk, une voix qui traîne, déjà fatiguée, des mots scandés, une histoire d’imper bleu déchiré, d’ombre dans les yeux, de rivalité amoureuse, de trahison et de pardon. Le timbre désabusé d’un type qui en sait déjà long, instruit de la beauté du monde et de la laideur des hommes : "I’ve seen the future, brother, it’s murder", écrira-t-il plus tard.

Ses détracteurs (j’en connais !) lui reprochent cette noirceur et le réduisent à un dandy déprimé, mâchonneur de vers lugubres, ressassant des idées sombres et se complaisant dans sa mélancolie. Le plus souvent, ils l’ont peu et mal écouté. Car la poésie demande de l’attention. Il faut tendre l’oreille, lire, relire encore ses textes - plus évocateurs que narratifs -  pour en savourer toute l’ironie, la distance amusée, cette violence contenue, ces références aux textes sacrés, ses méditations philosophiques et spirituelles, son constat doux amer que même l’amour n’y peut plus grand-chose. Tout chez lui est affaire de contraste, d’équilibre précaire entre le flegme affiché et l’angoisse chevillée au corps, la quête de spiritualité et le goût de la licence, la recherche du bonheur et une désillusion caustique, l’amoureux souvent déçu des femmes qui se protège en revêtant sa robe de moine.

Le verbe s’est fait homme, lorsqu’en 2008, une débâcle financière providentielle l’a ramené sur scène. Et nous sommes tous allés écouter l’oracle, entre admiration éperdue, enthousiasme exalté et émotion mal maîtrisée. Nous nous sommes retrouvés, non pas devant une légende inabordable et glacée mais devant un homme souriant, chaleureux, longiligne et élégant, visiblement touché de l’accueil que le public lui réservait chaque soir,

Le nouvel album, Old Ideas, perpétue cette période de grâce avec le public. Sa voix grave et profonde psalmodie des textes épurés, ciselés sur des rythmes de blues, folk ou jazz dépouillés. Il y a de la prière, de l’hymne, du spirituel très affiché dans cet opus, un « De profundis » ténébreux qui ne manque pourtant pas de sarcasme, surtout envers lui-même. Du Cohen certifié conforme, sans grande originalité, diront certains. Plutôt l’essence de sa poésie, des arrangements plus classiques, un itinéraire vers l’essentiel qui sonne juste. Même s’il chante toujours le ciel, les damnés, les amours fracassées, le temps qui a fui, « There is a crack in everything / That's how the light gets in »*, les angoisses sont apaisées.

Show me the place - le gemme de l’album

Premier titre proposé avant la sortie officielle de l’album, ballade proche du cantique (qui n’est pas sans rappeler If it be your will), Show me a place est une imploration mêlant sacré et profane, tourments du mortel envers son créateur ou de l’amant abandonné. Le poème, faussement limpide, prend sens au fur et à mesure des écoutes. Leonard Cohen ne chante pratiquement plus, il fait vibrer son grave profond et rugueux, adouci par le piano, le violon, dans une imploration quasi mystique, une soumission magnifique envers le bourreau, qui a beaucoup exigé de lui.

Show me the place, where you want your slave to go

Show me the place, I've forgotten I don't know
Show me the place where my head is bend and low
Show me the place, where you want your slave to go

Show me the place, help me roll away the stone
Show me the place, I can't move this thing alone
Show me the place where the word became a man
Show me the place where the suffering began

The troubles came I saved what I could save
A thread of light, a particle away
But there were chains so I hastened to the hay
There were chains so I love you like a slave.

Show me the place, help me roll away the stone
Show me the place, I can't move this thing alone
Show me the place where the word became a man
Show me the place where the suffering began.

* in Anthem

Stephen Daldry - 2002 -  Ours d'argent de la meilleure actrice pour Meryl Streep, Nicole Kidman et Julianne Moore, au Festival de Berlin 2003

Une autre grande commotion cinématographique, que cette adaptation du Pulitzer de Michael Cunningham - édité en 1999 – par le père de Billy Elliot. Le genre de film qui vous agrippe dès les premiers plans, qui vous traîne de force là où vous n’avez surtout pas envie d’aller, qui fait grincer, comme un violoncelle dissonant, vos cordes personnelles très à vif, et qui vous largue sans parachute, effondrement  assuré.

Stephen Daldry entrecroise, dans une unique journée, le destin de trois femmes, dans trois époques différentes : Virginia Woolf écrit Mrs Dalloway en 1923 dans une banlieue paisible de Londres, une mère de famille américaine lit le roman en 1951, une éditrice vit le déroulement de l’histoire en 2001, à New-York. Ou, comment les livres impressionnent la destinée des lecteurs, à moins qu’ils n’en soient que le reflet.

Le réalisateur conçoit le film comme un kaléidoscope, où les différentes époques s’emboîtent parfaitement par des parallélismes de scène, des gestes et des paroles répétés aux trois époques, des détails vestimentaires : les mouvements harmonieux de la caméra et un montage subtil relient toutes ces scènes de vie dans un seul et même élan. Le film ne ressemble pas à ces adaptations littéraires poussives : la destinée de Mrs Dalloway sert de pierre angulaire aux portraits d’un trio de femmes, captives d’une vie qui les détruit. Comment secouer les chaînes nouées par les proches, qui s’imaginent être les mieux disposés à vous apporter le bonheur ? Quelle est leur exacte marge de manœuvre ? Jusqu’où sont-elles et sommes-nous capables d’aller ? Á moins que le joug n’ait été serré, en définitive, que par nous-mêmes.

Virginia Woolf, dépressive et suicidaire, veut reprendre la vie qui lui a été volée par sa famille : elle quittera la campagne où elle s’étiole pour renouer avec le fracas londonien et replonger dans le tumulte de la vraie vie, même si sa santé mentale va douloureusement en pâtir. Laura Brown, la mère de famille américaine sans histoire, étouffe dans le prêt-a-vivre imaginé par son mari revenu des combats, et choisira de tout quitter, homme et enfants, pour donner un contenu individuel à son existence. Quant à Clarissa Vaughan, c’est le suicide de son amour de jeunesse qui redonnera du poids et de la valeur à sa vie personnelle et familiale.

Tous  ces choix déterminants, ces cassures, ces lignes prédestinées qui se brisent sauvagement s’ordonnent dans d’extrêmes souffrances. Stephen Daldry filme en longs plans serrés les moments de silence épais, ces temps suspendus où le désespoir devient trop accablant, et où l’on a le choix qu’entre sa propre destruction et la révolte. La musique lancinante et répétitive de Philip Glass dramatise encore plus cette impression que les personnages se cognent sans relâche dans des murs : mais ces décalages entre leurs aspirations intimes et leur quotidien se révèlent dans des nuances, des regards, des gestes à première vue anodins, avant de les amener à l’inévitable. Le personnage joué par Ed Harris, ami poète de Clarissa Vaughan, et abandonné enfant par sa mère Laura Brown, refuse de recevoir les honneurs d’un grand prix littéraire. Il est fatigué d’une œuvre qu'il n’estime pas à la hauteur de ses aspirations, de vivre avec le SIDA et d’être responsable du mal-être de Clarissa, qui s’accroche à lui comme un dernier vestige de son passé. Si la caméra n’élude pas son suicide par défenestration, elle nous montre surtout le moment où sa souffrance atteint un tel point qu’elle ne peut mener qu’au geste fatal. Ed Harris est simplement et longuement filmé assis, le visage ruisselant de larmes, la photo de mariée de sa mère sur les genoux, des cachets d’AZT à portée de main, anéanti par sa douleur, la bande son se résumant au piano obsédant de Glass et aux sirènes de police de la rue. J’ai dû voir The Hours une bonne vingtaine de fois. Mais cette scène-là, me bouleverse toujours autant.

The Hours est sans conteste un film très sombre. Cependant, toutes ces femmes ont en commun de s’affranchir de leur carcan, quel qu’en soit le prix.  Alors que Clarissa lui reproche d’avoir abandonné ses enfants, Laura Brown tient le mot de la fin : « ce serait merveilleux de dire qu’on regrette, ce serait facile. Mais ça veut dire quoi de regretter quand on n’avait pas le choix ? On supporte autant que possible… Voilà. Personne ne va me pardonner. C’était la mort… j’ai choisi la vie. »

Luchino Visconti - 1971 - Prix du 25^e anniversaire du Festival international du film de Cannes

Il est toujours difficile de parler du film qui est venu percuter vos jeunes années.

L’époque du lycée était une parenthèse ensoleillée où l’on avait du temps et de l’enthousiasme pour découvrir les films des grands réalisateurs : nous passions alors beaucoup de temps dans certains vieux cinémas peu onéreux de la rive gauche - le Champo, le Studio Galande, et surtout le Reflet Médicis. C’est dans les sièges défoncés de ce dernier, devant une copie délavée, hachurée, qui crachotait une bande son fatiguée, que je suis restée sidérée devant Mort à Venise. Le premier grand choc. Les références littéraires me passaient largement au-dessus (Thomas Mann n’était déjà plus très lu et ma professeur de philo préférait nous assommer avec Kant plutôt qu’avec la représentation du Beau chez Schopenhauer). J’ai donc accueilli le film sans recul, sans perspective, sans rien intellectualiser,  exactement comme Aschenbach reçoit la révélation de la beauté de Tadzio.

Si les palabres du compositeur et de son ami sur la fonction de l’artiste, le rôle du génie dans la création de la beauté, sonnaient pompeux à mes oreilles, la quasi-perfection du film m’avait fait toucher du doigt ce qui distingue un cinéaste majeur d’un réalisateur quelconque : une mise en images fulgurante des émotions indicibles, de ce sentiment insupportable qu’il est déjà trop tard, de la fragilité des certitudes affirmées, d’un destin qui s’effondre en même temps qu’il se révèle enfin.

Un musicien croise un visage d’ange sépulcral, qui anéantit aussitôt les dogmes rigoureux qui ont fondé toute sa vie de créateur : la beauté physique de Tadzio surpasse celle née de son travail laborieux. Alors, sous la chaleur irrespirable du sirocco, en même temps que la ville se gangrène et que le choléra saigne les habitants, Aschenbach se délite, erre dans Venise sur les traces de l’adolescent, maquille sa vieillesse sous un masque blanc et finit par s’écrouler sur une petite place, fardée de chaux, secoué d’un rire sinistre qui finit en sanglots poignants. Sa vie n’a été qu’une mascarade, une suite d’erreurs, de luttes vaines, une lente agonie, qui va prendre fin dans une ville malsaine et désertée. Visconti filme Venise comme un espace asphyxiant, sinistre, rongé de plaies, un cloaque en décomposition qui va bientôt disparaître, sous les cordes funèbres de la 5^ème de Mahler.

Il n'y a quasiment pas de dialogues dans Mort à Venise et pas vraiment d’histoire : la ville, Tadzio et sa famille, le Lido, tout est vu du point de vu d’Aschenbach sans qu’il soit nécessaire d’alourdir la fluidité des images : vastes travellings glissants, zooms qui isolent les personnages et qui accentuent la fascination qu’ils exercent, une bande son qui réduit en simples bruits de fond les bavardages des clients de l’hôtel et de la plage, au profit des longs silences contemplatifs du compositeur et de sa musique.

L’issue fatale d’Aschenbach est inéluctable dès les premières images du film, qui s’ouvre sur la fumée noire d’un vaporetto, tâchant l’aube. Sa volonté se désagrège devant le gondolier lugubre qui le convoie au Lido comme s’il traversait l’Achéron, il reste dans une ville infectée alors qu’il a croisé les premiers cadavres, il choisit de rater son train pour mieux se détruire sous les regards de l’ange de la mort qui lui sourit avec douceur. Cette ultime décision, préférer un mortel enfermement volontaire au retour vers une vie saine, mais rigide, intellectualisée, donc stérile, m’a semblé un acte d’une audace prodigieuse. Il s’éteint sur la plage du Lido, les yeux tournés vers la lagune pour ce dernier voyage, la silhouette de Tadzio en contre-jour lui désignant de la main le large, l’éternité.

Sibir, Danièle Sallenave, Éditions Gallimard

Transsibérien, Dominique Fernandez, Éditions Grasset

Tangente vers l’Est, Maylis de Kerangal, Éditions Verticales

L’idée de départ semblait un peu singulière : embarquer une vingtaine d’écrivains français dans deux wagons du Transsibérien, entre Moscou et Vladivostok, au printemps de l’année franco-russe de 2010 pour une balade de plus de 9 000 kilomètres, rythmée de rencontres, tables rondes et excursions en tous genres, bien encadrées. Coincée entre le souvenir de Gide - et du voyage de 1936 -, et la prose de Blaise Cendrars, la coterie allait-elle suivre docilement le tempo imposé en opinant du bonnet ou bien jouer les désobéissants en bouleversant la feuille de route imposée par les autorités russes et en posant les questions qui fâchent ?

On trouvait du beau monde sur la liste des engagés volontaires, la liste des pontes avait belle allure. Á leur retour, les comptes rendus des journalistes venus prendre la température, les émissions de France Culture, les premiers récits, ont donné à chaud la couleur du périple : «parenthèse en terre sibérienne, entre colonie de vacances et délégation officielle d’intellectuels français, que personne ne lit passé Moscou ». En ce début d’année 2012, trois participants ont pris du temps et du recul pour la sortie d’un journal de voyage, d’une balade culturelle et d’une fiction.

Le moins exaltant des trois est sans contexte, le Sibir, de Danièle Sallenave. Sa relation avec la Russie est engourdie d’un – visiblement – très inconfortable passé de sympathisante communiste, sur lequel elle revient bien laborieusement, même si on peut imaginer que découvrir un libéralisme brutal et dépravé sur des terres qui auraient dû baigner dans une toute autre utopie, vrille un peu l’estomac. On pourrait surtout en avoir très vite assez de ces allures d’instit' un peu pincée qui rappelle à l’ordre le reste de la troupe, souvent un peu à l’Ouest, et qui ne nous épargne aucun détail de ses menus, de la qualité de son sommeil, de ses soins capillaires. Les étapes dans les villes le long de la voie légendaire sont invariables (accueil folklorique, installation à l’hôtel, discours officiels, visites boulonnées, conférences, rencontres illusoires avec des locaux qui ignorent jusqu’aux noms de nos sommités) et on s’agace souvent des redondances.

Très scolaire cette manie d’alourdir son texte par ses recherches effectuées au retour, sur des points de détails qui n’intéressent personne. La dame est toute aussi dénuée d’humour et de second degré lorsqu’elle s’offusque d’un événement drolatique, - son mariage fictif avec Dominique Fernandez qui, lui, s’en amuse encore -, où la seule peur d’avoir été ridicule plombe son humeur pour la soirée. Sa prose ne fait mouche que lorsqu’elle accepte de sortir de son compte rendu appliqué pour narrer un malaise grandissant, à mesure qu’avance le train vers le Pacifique : le contraste entre ce voyage policé, réglé au cordeau, gavé d’activités culturelles et touristiques assez barbantes, encadré par des guides aux vieux réflexes très soviétiques, et ce sentiment de passer très près des Russes sans arriver à communiquer avec eux, sonne juste. Danièle Sallenave semble s’effriter le long du livre, sentant que ce périple ne lui apporte rien d’autre qu’un isolement, qu’elle passe tout à côté des gens sans n’en rien comprendre, que l’essentiel du pays lui échappe : « soudain, j’en ai assez de ne pas pouvoir m’approcher d’une réalité qui demeure insaisissable ». Il est dommage qu’une succession d’anecdotes futiles et égocentriques leste un texte qui ne gagne en émotion que lorsque son auteur accepte enfin de s’enquérir d’avantage des autres que des ses névroses.

Sibir souffre de la comparaison avec le Transsibérien de son homologue académicien : même format de « journal de bord » - il est assez amusant de lire les deux en parallèle et de pointer les différends - mais contenu dissemblable. Les lecteurs habitués de sa prose et de ses récits de voyage ne seront pas dépaysés : même exaltation juvénile, même soif de découverte, peu d’apriori, pas de préjugés. Et dans l’opus qui nous intéresse une mine de livres d’hier et d’aujourd’hui pour comprendre et appréhender la Sibérie, cataloguée un peu hâtivement comme terre inhospitalière, bout du monde dédié à la relégation et aux camps, quel que soit le régime en place. Dominique Fernandez aime la Russie (Tribunal d’honneur, Place Rouge, Dictionnaire amoureux de la Russie, L’âme russe,  Avec Tolstoï, Russies) - un peu au détriment des pays du Sud qui ont nourri ses meilleurs romans, à mon humble avis - son histoire, son dynamisme, le foisonnement de sa vie culturelle. Il est savoureux de le voir déserter l’emploi du temps officiel prévu et les autres écrivains, pour découvrir un théâtre de marionnettes et le conservatoire de musique de Novossibirsk, une salle d’opéra à Ekaterinbourg ou insister auprès de ses guides de Nijni-Novgorod pour se rendre dans la maison où Gorki a grandi.

Contrairement à Danièle Sallenave, il n’est jamais passif dans cette odyssée, il ouvre grand les yeux à chaque étape, s’étonne, s’enthousiasme, découvre la modernité et la vitalité des villes dues au pétrole et au gaz, « les réussites de la russification », les empreintes vivaces des minorités tatares à Kazan, les vestiges du « constructivisme » à Ekaterinbourg,  les maisons de bois d’Irkoutsk où finirent certains décembristes. Aux tables-rondes officielles dont l’indigence le navre, il préfère les détails qui font sens, les rencontres improbables, les grains de sable qui brouillent tout d’un coup l’ordonnancement mais qui lui font toucher ce pour quoi il estime ce pays. Il lui est très difficile de mettre des mots sur certaines émotions ressenties devant des paysages totalement insolites pour des Européens, l’immensité du Baïkal, la puissance des fleuves, l’espace infini de la taïga, une nature dilatée et sauvage. Dominique Fernandez est rarement lyrique ou dépassé par ce qu’il voit. Le chapitre 18, « Á travers la forêt », traduit pourtant cette sidération : « il faudrait être un poète comme Baudelaire pour rendre cette impression d’être dépossédé de soi-même par le recommencement ininterrompu du beau et la rumination symphonique de l’absolu… j’admire, jusqu’à la limite de mes forces… la conscience de n’être qu’un minuscule atome dans cette étendue sans limites, l’ivresse de me sentir si insignifiant et de sentir si négligeables les efforts de l’homme pour dompter cette nature, la conviction que dans aucune autre contrée du monde je ne pourrais vivre une expérience aussi radicale de dépersonnalisation et de déculturation, m’ôtent le regret que nous ayons manqué tant de villes célèbres. »

Pour finir,  je me suis délectée des petites perfidies savamment distillées à l’encontre de certains autres voyageurs, qui viennent ruiner le laïus seriné au retour, un peu trop convenu, d’une ambiance potache et d’une lune de miel sans nuage entre les écrivains.

Maylis de Kerangal, choisit quant à elle la fiction, avec un court récit lu sur France Culture, dès son retour. Il ne sera question que de l’essentiel, du train, de ce transsibérien où se croisent des gens que tout oppose, culture, nationalité, clivage social, les riches dans des wagons tout confort, les « prolétaires » dans une étuve, une promiscuité, un empilement de couchettes, un espace clos pestilentiel digne d’un transport de bestiaux. Aliocha, jeune appelé, file sur les rails vers une caserne de Sibérie dont il ignore le lieu exact, malmené par des conscrits de son compartiment mieux bâtis, et échafaude sa désertion prochaine au moment où il croise une Française, un peu de travers, qui fuit sans trop le savoir son  compagnon russe, nouveau riche et ancien dissident revenu au pays. Il est passionnant de retrouver dans cette histoire le vécu qui l’a nourri, grâce aux journaux des deux Immortels. Mais au-delà de cette leçon de construction d’un texte à partir d’une certaine réalité, on ne peut que souligner la langue absolument magnifique de Kerangal. Sa confrontation avec la Sibérie est de nature physique, une appréhension violente de l’espace, de ce contraste entre le train clos qui trace et l’immensité sans bornes, immobile, immuable. Rien de romantique dans la brève rencontre de nos deux fuyards : ils se trouvent tous les deux à des tournants de leur existence, Aliocha pétri d’épouvante devant la Sibérie, qui a avalé nombre de déportés, terrorisé par sa démesure, « une enclave qui aurait l’immensité pour frontière ». « Aliocha se poste à la lucarne, happé par la focale unique sur le monde, comme un œil que l’on aurait derrière la tête, fasciné par la vision du chemin de fer qui blinde à rebours dans le fond du paysage, ruban strié alternant le clair et le foncé, stroboscope éclairant son visage, et bientôt, hypnotisé, il touche ce point de l’espace où la forêt avale les rails encore chauds, engloutit les traverses en un puits de mystère, …il n’est plus que ce point de fuite qui dévore l’espace et le temps, coïncide avec lui, s’en obsède, prêt à verser lui-aussi dans le grand trou noir, tout plutôt que la Sibérie. »

Max Ophuls - 1953

Qu’est-ce qui différencie un vieux mélo suranné d’un grand film qui resplendit encore plus d’un demi-siècle après sa sortie? La grâce. Si Max Ophuls a consacré tant de films à des portraits de femmes, c’est qu’il est passé maître dans l’art de filmer leur complexité. Chez lui, les hommes font corps avec leur époque, en acceptent les codes et se plient aux exigences sociales, les femmes s’y opposent et rejettent les conventions qui les étouffent. Mais le prix à payer est alors exorbitant. La comtesse Louise de… va mettre à mal les petits accommodements de sa classe, choisir de suivre ce que lui dicte son cœur plutôt que les règles établies, mais elle sera broyée par les bas compromis de sa caste.

La comtesse est au début du film une parfaite femme du monde, coquette, frivole, inconstante, qui brille dans les bals et fait chavirer les cœurs. Son mari, qui lui aussi s’occupe hors des liens du mariage, accepte cet état de fait avec amusement : du moment que tout le monde joue selon les règles établies, les convenances sont sauves. Mais Madame de… va croiser le baron Fabrizio Donati, et s’en éprendre. La valse légère va faire place au drame. La comtesse se donne en spectacle, s’évanouit en public, fuit pour tenter d’éteindre les sentiments qui la submergent puis finit par les accepter. Qu’importe ce que les autres peuvent dire derrière son dos, elle rentre, s’affiche avec le Baron. L’être humain singulier s’est enfin éveillé sous le mensonge de la femme futile formatée. Mais le monde auquel elle appartient ne va pas admettre que l’on brise les codes. Le comte va séparer les deux amants. Madame de… s’enfonce alors dans la dépression et la maladie. Son mari refuse de croire en sa sincérité : « le malheur s’invente » et comprend trop tard qu’elle est perdue. Son dernier sursaut d’orgueil le pousse à provoquer le baron dans un duel à mort pour mettre définitivement fin à cet amour qui le dépasse.

La comtesse est tellement prisonnière du joug social qu’elle est incapable d’exprimer à Donati ce qu’elle ressent. La plus célèbre réplique du film « je ne vous aime pas, je ne vous aime pas », murmurée plusieurs fois au baron telle une femme qui se noie dans une passion destructrice est un aveu déchirant du combat intérieur auquel elle doit faire face. Admettre son amour pour cet homme, serait faire voler en éclat tout ce qui portait son existence.

L’objectif de Max Ophuls accompagne le trio (Danielle Darrieux, Charles Boyer et Vittorio de Sica) avec de longs travellings, des mouvements amples, un montage fluide qui lient les séquences entre elles. Les boucles d’oreilles de la comtesse passent de main en main dans une ronde folle, la comtesse et le baron voient leur amour naître pendant les bals où la caméra suit les danseurs dans une longue et unique valse qui durerait toujours, le film s’ouvre et se referme sur une même séquence tournée dans une église où venait prier la comtesse : la boucle est bouclée, Madame de… n’a pu s’échapper.

Que celle qui n’a jamais attrapé de coups de soleil en Grèce lève le doigt ? On a beau y prendre garde, les rayons d’Hélios sont fourbes, surtout sur le ferry qui vous ouvre les portes du paradis, alors que votre teint, plombé par une météo parisienne funeste, a tout de l’anémie persistante.

La pharmacienne bien urbaine de Poros me recommanda vivement les produits d’une marque alors inconnue de ma pomme, Korres. Un bref coup d’œil sur la composition on ne peut plus claire (les tartinages de parabène, silicone et dérivés d’hydrocarbure, on s’en passera) me tranquillisa, cette marque grecque avait tout pour plaire.

J’appris plus tard que cette marque fut fondée par un pharmacien homéopathe, originaire de Naxos (Γιωργος Κορρές), soucieux de proposer des produits naturels, abordables, sans fausse promesse abracadabrantesque, fabriqués en partenariat avec des coopératives d’agriculture biologique.

Je devins immédiatement addicte au lait corps hydratant après-soleil à l’aloè vera, dont j’abusais durant tout l’été, pour son efficacité comme pour son parfum subtile.  Je commis l’erreur de ne pas dévaliser la pharmacie de ses autres produits, découvrant à Paris que les prix pratiqués en France étaient multipliés par deux.

Toutefois, je déclinais ma dépendance avec de formidables gels douche (mention spéciale pour celui à la figue qui ensoleille votre salle bain, et votre moitié craquera pour ceux au cèdre et au basilic/citron, plus masculin). Les gommages et crèmes nourrissantes sont tout autant recommandables. La gamme visage au vrai yaourt tient ses promesses, haut la main, surtout en été, apaisante et rafraichissante.

Si vous êtes un peu déprimée ou grincheuse cet hiver, en attendant de revenir en Grèce aux beaux jours, voilà un bon moyen de vous redonner la pêche, tout en soutenant une entreprise grecque, qui elle, le vaut bien.

Achats en ligne, ici : www.korres.fr

Boutique dans le 5ème, 54 rue des Ècoles et bon rayon au « Bon Marché » dans le 7ème.

Antonio Vivaldi, 1727 - Enregistré au Théâtre des Champs-Elysées en 2011 / DVD 2011

Ce dramma per musica a donné lieu à une longue controverse  et à un débat nourri avec mon ami doux : comment peut-il bouillonner d’enthousiasme pour un spectacle aussi long, aussi lugubre, orné d’une partition que je qualifierai de « surabondante » et d’un livret tellement barbant ? Je ne sais pas s’il m’est donné de mettre autant ennuyée durant un spectacle, et ce malgré un orchestre fabuleux et des chanteurs, presque tous, remarquables. Le visionnage à deux reprises (dans la douleur et les ronchonnades) du DVD n’a pas opéré de miracle, Orlando Furioso est un opéra qui me laisse sur le bas-côté, malgré toute ma bonne volonté.

C’est dans un but précis que Vivaldi compose ce second Orlando, quatorze ans après un premier opéra sur ce même sujet (Orlando Furioso, 1713), - à ne pas confondre avec Orlando finto pazzo, autre opéra de Vivaldi présenté en 1714 : reconquérir la scène vénitienne, alors que les opéras napolitains et les castrats captivent la Sérénissime.  Pour résister aux œuvres de Porpora et de Vinci, Vivaldi revient aux sources du théâtre vénitien. Si plus personne ne lit l’Arioste aujourd’hui, considérables étaient à l’époque sa popularité et son influence sur les arts. Durant trois siècles, cette épopée chevaleresque et sentimentale de 40 000 vers, va inspirer un nombre impressionnant d’œuvres musicales (250 !)  chez Lully, Charpentier, Scarlatti,  Haendel (Ariodante, Orlando et Alcina,  excusez du peu….), Haydn, Gluck, Rossini…

Vivaldi refuse le recours aux castrats très en vogue (Farinelli arrivera à Venise en 1728), leurs cachets exorbitants et leurs caprices de divas, et confit le rôle titre masculin d’Orlando à une contralto, dans une distribution qui met au premier plan des voix de femmes. Et pour mener cette lutte de genre contre l’opéra napolitain, Vivaldi choisit de parler aux Vénitiens de leur ville et de leur vie, faite d’intrigues, de manipulations, de ruses, de mystifications, de déguisements et de faux-semblants. Mais aujourd’hui, comment captiver l’auditoire avec une histoire alambiquée, qui se déroule sur une île enchantée, où l’on croise une magicienne (Alcina), une princesse (Angelica), un paladin (Orlando),  un chevalier maure (Ruggiero), une amazone (Bradamente), un modeste soldat (Medoro), les cendres de Merlin, le temple d’Hécate, un philtre d’amour et un anneau merveilleux… on attendait du spectacle, de la féérie, de l’exubérance, bref, du baroque, pour occuper un peu l’espace pendant que badine tout ce beau monde. Parce que, les histoires de cœur de ces personnages, on s’en fiche un peu : 3h15 de marivaudage, entre la coquette, le pragmatique, la manipulatrice, le jaloux, la fidèle, le cœur pur… mais que c’est assommant !

La mise en scène aurait pu nous donner des moments de tension, souligner les effets dramatiques, donner de la profondeur au texte, le rendre lisible pour des spectateurs du XXI^ème siècle, mais sa pauvreté neutralise tous les éléments fantastiques. Visuellement, on ne peut pas faire plus sinistre. Tout est noir, gris, dépouillé, dans un pseudo salon vénitien éclairé par un gigantesque lustre de Murano, meublé de  chaises à dossiers creux (?) et d’une table, qui servira d’esquif, de lit d'amour, de grotte…on fait à l’économie, tant pis si le baroque y laisse son âme. Les costumes sont aussi charbonneusement monochromes, et on occupe l’espace à grand renfort de robes moirées qui tournoient sous des lumières très étudiées. Ne cherchez aucune subtilité dans la direction scénique des chanteurs ; tous les déplacements sont artificiels, réglés au cordeau pour faire joli ou esthétisant, dans des effets très lourds.

On passe l’acte III devant un mur de briques tout aussi funèbre, où tous les personnages ont l’œil passé au kohl baveux, le cheveu agité et le costume en lambeau, rejoignant Orlando dans son délire, agité d’une danse de Saint Guy bien trop appuyée. Les personnages se heurteraient-ils à la prison de leurs vrais sentiments, murés dans les mensonges et leurs illusions… d’accord, j’arrête de persifler… prochain post, orchestre et voix.

 Il y a deux écoles : les filles raisonnables qui, entre Noël et le bout de l’An adoptent le régime austère d’un anachorète en plein désert pour se donner bonne conscience et les autres, les athlètes de la gourmandise qui refusent de martyriser leur estomac et assument leur vocation au partage des nourritures terrestres.

Inutile donc de faire sa bêcheuse, quand on sait que Christophe Michalak officie comme Commandeur de la Pâtisserie au Plaza Athénée, il serait superflu de chercher un autre lieu pour des agapes sucrées.

On arrive avenue Montaigne beaucoup moins stressée qu’au Ritz (c’est fou, ce que l’on s’y fait vite à ces palaces), on admire les Bentley et autres Ferrari qui attendent leurs propriétaires, occupés à faire chauffer leur Black dans des boutiques dont je n’aurais aucune envie de pousser la porte. Une certaine propension au snobisme ne saurait se confondre avec le mauvais goût…n’est-ce-pas, d’Aprequiche ? (Private Joke )

Le grand hall du Plaza, décoré avec faste, mais distinction, en impose tout de même : les volumes sont beaux, c’est classieux sans être clinquant, le personnel toujours aussi charmant. Direction « la Galerie des Gobelins », où je retrouve Ισαβέλλα, qui assiège la seule table libre des réservations des clients de l’hôtel. Lustres chargés, larges fauteuils, tons reposants, ambiance feutrée, service gracieux et simple.

J'opte pour un thé « mélange Plaza », aux saveurs de figue, noisette, coing, raisin. Ισαβέλλα se laisse tenter par le chocolat chaud… intitulé bien pâle à côté de ce qui lui sera servi : de la chocolatière en argent, se déverse une réduction dense et moelleuse de chocolat intense qui sera adoucie dans la tasse par un ajout de lait. Si vous avez goûté à celui du Florian, c’est au-delà.

Le chariot des desserts approche de notre guéridon, sous l’œil taquin du serveur qui connaît parfaitement l’effet produit. Restons convenables, refrénons notre enthousiasme, on a juste envie de tout goûter. Nous sélectionnons les deux grands classiques, la fleur Red Power (base de financier, mousse de litchi et framboise) et la Religieuse au caramel salé, si appétissante que je croque voracement dans son chapeau, en oubliant les couverts. Aucun regard réprobateur, ça doit se faire, même au Plaza. Pas de déception, les goûts sont nets, les textures bien travaillées, c’est gourmand à souhait, aussi beau dans l’assiette que savoureux en bouche.

Oui mais voilà, un modeste gâteau ne saurait rassasier son monde, un deuxième round s’impose. Le Mille-feuille à la coupe étant célèbre, aussi bien pour sa présentation sur la tranche que pour la légèreté de sa crème, il sera de la partie. Un kouign-amann (en fait deux !!) viendra mettre fin à ce goûter. Ces deux gâteaux sont servis beaucoup plus généreusement que les pâtisseries individuelles, et je dois l’admettre, j’ai calé. Ce Mille-feuille est à la hauteur de sa légende, même si j’apprécie aussi la version classique avec une bête crème pâtissière.

Ce qu’il y a d’appréciable dans un palace qui s’ouvre à la plèbe,  c’est que les va-nu-pieds sont traités avec les mêmes égards que les possesseurs de Weston. Malgré le nombre de gourmands qui se pressaient à l’entrée de la galerie, personne n’est venu nous déloger ou afficher un début de commencement d’exaspération. Il est impossible de réserver sa table à l’heure sucrée. Arrivez avant 16h30,  roulez-vous dans le luxe et mordez sans remords dans les rondeurs dodues d’une pâtisserie de haute volée.

Onze histoires de solitude (Eleven Kinds of Loneliness)
Un été à Cold Spring (Cold Spring Harbor)
La fenêtre panoramique (Revolutionary Road)
Easter Parade

Éditions Robert Laffont

Si vous avez vu l’excellent film de Sam Mendes, Les noces rebelles, adapté du livre Revolutionary Road, avec Kate Winsley et Leonardo DiCaprio, le nom de Richard Yates,  romancier américain mort en 1992, vous dit vaguement quelque chose. La classe moyenne américaine de Pearl Harbor et de l’après-guerre, les rêves de jeunesse, leur évanouissement dans les réalités implacables et matérielles  de l’âge adulte, la renonciation à ses ambitions et la vie insignifiante qu’il va falloir supporter, tels sont les fils rouges de son œuvre qui ont fait de lui un chroniqueur hors pair de ses contemporains. Tombé dans un oubli total, alors que reconnu par d’immenses écrivains, de Tennessee Williams à Joyce Carol Oates, Richard Yates creuse toujours plus profond le sillon du fiasco navrant des échecs annoncés, contemplant sans relâche cette génération perdue, qui enfantera les rebelles des années 70. Considéré par la critique et les lecteurs des années 80 comme dépassé et un brin obsolète, Yates tourne le dos  à son époque et reste collé à celle qui a fait de lui ce qu’il est, un écrivain mal aimé, alcoolique, dépressif et solitaire, fracassé par une famille décomposée et une mère chancelante.

Richard Yates observe la vie quotidienne des petites gens, la matière complexe et hétéroclite des familles, la difficulté d’être soi parmi les siens, les incompréhensions, les silences et l’extrême solitude de chaque être humain. Il dissèque avec minutie un monde clos, étouffant, où ses personnages se débattent, pris au piège de leurs ambitions trop vagues mais si faibles pour s’échapper. Le trait n’est jamais lourd, ou ironique, ou méchant. Richard Yates développe une empathie, une tendresse pour ses individus très moyens, qui vivent les uns à côté des autres, dans des mondes parallèles qui ne peuvent converger : lorsqu’ils se croisent à l'heure du dîner, le silence pèse, bas et lourd, dissipé par les feuilletons radiophoniques, qui évitent les confrontations brutales et les règlements de compte violents.

Les hommes échouent ou préfèrent ne rien voir, les femmes fuient, dans la neurasthénie, la maternité ou la boisson, les adolescents perçoivent les mensonges et l’insoutenable isolement des adultes, dont les grandes espérances sont avalées dès la fin du lycée. La chute est extrême entre les rêves de réussite et la réalité sordide du quotidien de l’usine pour nourrir les enfants nés trop tôt. Alors, on comble le désenchantement par des relectures incessantes d’événements sans intérêt qui deviennent exceptionnels, à grand renfort de superlatifs, de surenchère qualificative. Après tout, comment supporter ce vide, ces déceptions, cette certitude qu’il est déjà trop tard et que la vie est passée à côté en nous oubliant, si ce n’est dans cette réécriture du réel ?

Richard Yates regarde ce monde déçu qui n’a pas encore le courage de tout envoyer valdinguer : il y a en fait très peu de violence physique entre les personnages, qui corsettent leur ressentiment pour ne pas blesser les autres. Car tous pressentent qu’une fois la ligne franchie, il sera impossible de revenir en arrière. Alors, on s’accommode tant bien que mal, on meuble, on passe l’éponge et on attend on ne sait plus très bien quoi, dans la tristesse et l’ennui.

Editions Denoël, 2010

On connaît la roublardise de Sarah Waters, qui excelle à concevoir des romans à tiroirs, à jouer de la naïveté de ses lecteurs, à enchevêtrer des intrigues. Si Ronde de Nuit , son ouvrage  précédent ne m’avait pas convaincu (changement d’époque, de style, rythme narratif essoufflé), celui-ci renoue avec ce qui fait d’elle une conteuse hors pair. Et pourtant, nous sommes de nouveau au XX^ème siècle, juste après la Deuxième Guerre. Mais les personnages sont ici une demeure géorgienne, Hundreds Hall, sise au beau milieu de la campagne anglaise, dans le Warwickshire, et ses ultimes propriétaires, la famille Ayres. Entrevoir un récit gothique mâtiné à la sauce Brontë ou Austen serait mésestimer Sarah Waters (tout au plus peut-on lorgner vers Poe et sa Chute de la Maison Usher, puisque la romancière donne carrément au fils de famille le prénom du héros de la nouvelle de Poe).

Le narrateur du récit est un médecin de campagne, originaire du comté, qui a connu enfant les fastes de cette belle demeure (sa mère fut ici domestique) et qui revient trente ans plus tard,  appelé au chevet de la seule servante encore en place. Mais les temps ont changé, la guerre a modifié la donne, la toute-puissance des propriétaires fonciers n’est plus, leur fortune a fondu, le démembrement des grands domaines a commencé. Hundreds Hall lui apparaît alors comme une immense bâtisse délabrée, peu entretenue faute de moyens suffisants, dont on condamne les unes après les autres les pièces trop larges et trop coûteuses en chauffage pour se serrer autour d’un médiocre feu de bois humide dans le seul salon encore montrable aux visiteurs. La descente a été rapide et vertigineuse. La mère rêvasse encore aux splendeurs d’autrefois, le fils traîne ses blessures de guerre et s’épuise à maintenir à flots une propriété qui n’est plus qu’un fardeau effrayant tandis que la fille laisse ses jeunes années partir pour insuffler un peu d’énergie à  ces deux éclopés. Amoureux des lieux et bouleversé par l’extrême dénuement des Ayres, le médecin va devenir le témoin d’une suite d’événements macabres qui vont toucher chaque membre de la famille, à tour de rôle : les objets se déplacent d’eux-mêmes, des incendies se déclenchent sans raison, des bruits inexpliqués retentissent dans la maison, les portes se ferment à double tour, les habitants sont harcelés par une présence étrangère, qui les persécute et qui les mènera à la folie et au suicide.

Bien sûr Sarah Waters ne se satisfait pas d’une simple histoire de maison hantée qui de toute façon ne tient pas debout (même si le traitement littéraire des scènes fantastiques est d’une redoutable efficacité). Les trois protagonistes donnent des versions très différentes de cette « ombre » et de ses agissements. Si Hundreds Hall joue avec ses propriétaires, chacun semble y voir un retour de ses propres névroses, de ses lâchetés, de ses erreurs. Tous semblent projeter d’une manière extérieure des conflits intérieurs très personnels (le fils se sent responsable de la mort de son copilote de la RAF dans les flammes et manque de périr lui-même dans un brasier mystérieusement allumé durant son sommeil, la mère est persuadée que le fantôme de sa première fille trop aimée morte en bas âge revient la chercher pour l'emmener dans l'au-delà, et la frustration sexuelle de la vieille fille pourrait tout autant être la cause de cette énergie libérée, coeur et moteur des "accidents" survenus).

Outre cette explication presque psy des hallucinations, on peut bien évidemment y lire d’une façon plus rationnelle l’allégorie d’un monde qui s’écroule, d’une maison périmée et d’une classe sociale qui n’a plus lieu d’être, remplacée par des nouveaux riches n’appartenant pas à la noblesse et qui voit ses terres découpées pour loger les ouvriers (le thème des modifications des rapports de classe avait déjà abordé dans Ronde de nuit). Le roman se clôt d’ailleurs sur le narrateur, ce médecin issu du peuple, spectateur impuissant des calamités qui se sont abattues sur la famille Ayres et qui revient parfois dans la maison, nostalgique du temps de sa splendeur : s’il a entraperçu un instant, le temps de brèves fiançailles avec l’héritière du domaine, son avenir comme nouveau maître de Hundreds Hall, il n’a pas compris et accepté que ce monde avait définitivement disparu. Il erre alors entre les murs en ruine comme un fantôme coincé entre deux mondes, celui qui a cessé d’exister depuis longtemps et le sien, qu’il a toujours méprisé.

Editions Actes Sud, 2011, Prix Jean Giono 2011

Les romanciers sont des gens vernis : libre à eux de tordre l’Histoire, de déformer, d’imaginer, d’affabuler pour en faire sortir une vérité plus juste. S’appuyant sur l’analyse d’une anomalie chromatique de la signature d’une toile attribuée au Titien (L’homme aux gants), effectuée par le musée d’Art et d’Histoire de Genève, Metin Arditi bâtit la vie imaginaire d’un peintre du XVI^ème siècle, qui en aurait la paternité véritable. Élève du maître de l’École vénitienne, ce « Turquetto » aurait régné sur la Sérénissime durant de longues années, admiré « pour sa fusion miraculeuse du disegno et du colorito, de la précision florentine et de la douceur vénitienne ».

Si ce tableau était son unique chef-d’œuvre parvenu jusqu’à nous, le reste de son travail n’aurait pu seulement être dispersé, mais certainement et sciemment détruit, brûlé, dans un autodafé absolu. Or, si l’on est un contemporain du Titien dans la Repubblica di Venezia, quelles peuvent-être les causes de ce brasier dévastateur ? L’hérésie, le blasphème, la profanation d’un lieu saint, décrétés par la toute puissance d’un Inquisiteur au tribunal du Saint-Office.  Car il vaut mieux cacher ses origines dans une ville où les Juifs sont déjà parqués dans un ghetto, soumis à diverses interdictions qui font de leur vie une réclusion forcée et où ils doivent porter un béret jaune comme signe distinctif. Alors, si l’on se décrète chrétien pour exercer son art et couvrir les églises de peintures mais que cette dissimulation est découverte, c’est la mort par pendaison, et les flammes pour les œuvres sacrilèges.

 Metin Arditi fait naître son héros dans la ville de Constantinople en 1519, fils de Juifs espagnols chassés de Grenade, réfugiés tolérés mais citoyens de troisième ordre, pauvres et méprisés par le pouvoir qui les limite aux basses œuvres. Si les humbles, quelle que soit leur religion, cohabitent plutôt harmonieusement dans cette ville cosmopolite, les minorités se savent en sursis : on les tolère, c’est tout. « Si demain les Turcs viennent habiter dans ce quartier, nous serons déplacés, d’un jour à l’autre comme un troupeau ! Grecs, Juifs, Arméniens, ils nous chasseront tous ». Le petit Élie, fils d’un sous-fifre d’un marchand d’esclaves, grandit au milieu des trois cultes et apprend de chacun : le dessin avec les orthodoxes, la calligraphie avec un musulman soufi, et le détail de l’anatomie des belles captives promises au Vizir, raptées avec violence dans leurs pays lointains. La cruauté n’a jamais empêché de dormir les plus fervents dévots qui soient.

Devenu orphelin, Élie, sous un nom grec, quitte Constantinople pour Venise, où il est possible de vivre de son art, ce que sa religion lui interdit. Toutefois, il n’a pas retenu les paroles prophétiques de son père : « les convertis croient qu’ils sont sauvés… Mais un Juif reste un Juif…s’il l’oublie, un chrétien le lui rappellera très vite… ». Ses origines inavouables, révélées devant tous les Grands de Venise, lors de la présentation de ce qui devait être son chef-d’œuvre, une Cène commandée par une Scuola Grande, auront raison de lui. Élie échappera à la peine capitale grâce aux stratagèmes du Nonce,  hostile à la lecture dévoyée des Évangiles par une Église impitoyable, qui ne sait que punir et non accueillir la beauté.

Le roman historique sert ainsi d’agréable prétexte à souligner les contradictions des religions, toutes autant aussi intolérantes, rigides, exclusives et féroces, dès que des hommes de pouvoir les utilisent pour asseoir leur autorité et garder les peuples sous le joug. Mais il interroge également sur ce que sont les origines, les choix qui seraient la marque de notre libre-arbitre alors qu’ils ne sont que le fruit de notre inconscient : le jour de son triomphe, Élie signe lui-même son arrêt de mort et cèle son destin.

Livre 2 Juillet-Septembre, Editions Belfond

On pensait découvrir un certain nombre de clefs dans cette suite du Livre 1, et bien nous en sommes pour nos frais. Murakami fait semblant d’entrouvrir les portes pour mieux perdre son lecteur. Le grand affrontement tant attendu entre l’héroïne Aomamé (le bien) et le leader barbare de la secte des Précurseurs (le mal), qui s’échelonne sur quatre chapitres fait voler en éclat nos quelques certitudes et redistribue les cartes : la perversion, la manipulation ne sont pas où on les attend, les dichotomies rassurantes, le monde binaire ne sont qu’illusion. Les forces destructrices en présence dans la trilogie n’ont toujours pas d’origine claire et leur finalité nous échappe encore. Mais nous savons que nous vivons avec elles depuis la nuit des temps, qu’elles trouvent des chemins très inhabituels pour agir dans le monde des hommes, qu’elles savent combattre les obstacles à leur domination avec une extrême cruauté.

Le talent de narration de l’auteur est encore plus subtile dans cet opus : il ne verse jamais dans le conte fantastique ou la science-fiction, simpliste et bien commode. Il parvient à garder un talent d’orfèvre pour dire avec des mots les plus simples, les choses les plus nébuleuses, pour faire vivre à ses personnages les situations les plus stupéfiantes avec des phrases courtes et sèches, sans rien de superflu. Le choix de dérouler l’histoire sur un rythme très lent n’est plus problématique, car appréhender cette vision du monde si déroutante, à la lueur de quelques explications encore un peu sibyllines pour le moment (entre prophétie et parabole) nécessite de ne pas brusquer le lecteur. On tourne doucement les pages de cet univers, on assemble les pièces, les évènements se répondent et font sens, jusqu’à ce que ce faux sentiment de confort ne se brise sur un coup de théâtre.

Quel manga fabuleux on tirerait de ce livre 2, poétique mais aussi terriblement trash, contemplatif mais aussi réaliste, tendre mais coupant comme une lame d’acier.

Editions Actes Sud, 2010

La rentrée littéraire saison 2010 avait été confisquée par Houellebecq et les bêlements germanopratins, laissant à nos adolescents plus éclairés la perspicace décision d’octroyer à Mathias Énard le Goncourt des Lycéens. Publié après Zone, pavé d’une (presque) seule phrase, débordant d’érudition, dense et noir consacré aux conflits du XX^ème siècle, cet étonnant roman nous ramène au tout début du XVI^ème siècle, lorsque Michel-Ange décide d’honorer l’invitation du sultan de Constantinople : il quitte Rome, Jules II, avare et ingrat, ses projets de construction du tombeau papal et débarque chez le Grand Turc pour mener à bien un projet fou, un pont sur la Corne d’Or. Le défi est de taille, un premier dessin présenté par Léonard de Vinci, a été refusé.

En place et lieu d’un roman historique, Mathias Énard nous propose un presque poème en prose, dépouillé, resserré autour de quelques personnages à peine esquissés. Michel-Ange en devient presque anecdotique : il n’est pas présenté comme un génie triomphant, un bâtisseur au talent incontestable mais comme un pauvre diable malpropre sujet au mal de mer, doté d’appétits trop bien matés, qui doute, tâtonne, en proie aux colères et aux cauchemars. Un simple artisan italien, qui rêve de gloire et de reconnaissance mais qui est surtout rongé par sa fuite, conscient des complots et des intrigues qui pourraient abréger son espérance de vie. La ville, ses habitants, tout est perçu de son point de vue, comme de très légers coups de crayon : les descriptions de Constantinople sont limitées à ce qu’elles apportent à Michel-Ange dans sa compréhension de la ville (Sainte-Sophie, la bibliothèque du Sultan, le palais du Vizir, le port et les bas quartiers de Pera). Rien de superflu : seules les émotions de cet homme importent à Énard ; sa phrase transmet avec une infinie délicatesse les troubles de l’Occidental devant les parfums, les couleurs, la poésie, les chants et les danses orientales. Michel-Ange luttera avant de s’abandonner à cette exaltation qui mettra en marche son potentiel de création.

La narration, faite de courts chapitres dont la dernière phrase se retrouve parfois en ouverture du suivant, est entrecoupée des monologues d’une danseuse andalouse, qui a su éveiller les sens de Michel-Ange mais non les satisfaire, et qui durant quelques nuits, accompagne son endormissement, telle une Shéhérazade : elle lui conte avec poésie et lyrisme la chute de Grenade, son exil, des histoires de l’Orient, des amours et des trahisons, elle lui donne les clefs pour qu’il comprenne et accepte celui qu’il est réellement. Elle a perçu avant lui tout l’amour que lui porte le poète Mesihi, protégé du Vizir, chargé de lui servir de guide. Tel un héros de Cavafy, Mesihi erre la nuit dans les bouges, boit pour oublier celui qui ne semble ne rien comprendre, et accepte de sacrifier son amour pour lui sauver la vie. Il mourra pauvre et seul, après deux ultimes vers consacrés à celui qui avait bouleversé sa courte existence.

Ces quelques semaines de la vie du Toscan dans une ville cosmopolite, tolérante, riche de sensations et de plaisirs sont issues de la seule imagination de Mathias Énard car, comme il l’indique lui-même à la fin du récit, à l’exception de quelques faits avérés de la venue de Michel-Ange sur les rives du Bosphore, « pour le reste, on n'en sait rien ». Alors, il s’engouffre dans ce vide, s’attache à ses pas et l’accompagne avec une extrême sensibilité dans la découverte de la ville, acceptant ses errances, ses faiblesses, ses erreurs, son ignorance, tout ce qui fait de lui un artiste bouleversé par la Beauté.