La présence manifeste de la Vierge dans une ville portuaire, fameuse pour son négoce et ses richesses, peut paraître déroutante : il suffit de lever le regard pour rencontrer, dans des niches creusées en façade ou à l'encoignure de deux rues, des statues de Marie, colorées, décorées, riches d'agréments et de fioritures : socles, dais, ornements végétaux, angelots adorateurs, lanternes vitrées, le lexique du décorum semble renvoyer à l'abondance et à la folie du baroque.

C'est d'abord oublier que, dès le XIIe siècle, Anvers se met sous la protection de Marie, dont la ville fait sa Sainte patronne. Á partir du XIVe, le culte de la Madone connait un succès grandissant, qui atteint au XVIe un rayonnement considérable ; ce triomphe de la figure de Marie ne peut être réduit à une seule expression spontanée de piété. Elle fait suite au mouvement initié par la Contre-Réforme catholique visant à la glorifier, quand les protestants minimisent son rôle de médiatrice entre le Ciel et les croyants. Marie descend dans l'espace public pour triompher des réformateurs calvinistes, cimenter l'union des provinces des Pays-Bas méridionaux mais aussi souligner la toute puissance de l'autorité des Habsbourg. Elle s'assimile à l'identité de la ville, jusqu'à s'imposer sur des bâtiments laïcs, comme en 1587, lorsque la figure du héros local Brabo, vainqueur du géant Antigoon, est descendue de la façade de l'hôtel de ville, pour être remplacée par une Marie toute puissante !

La piété mariale des Anversois s'est d'abord exprimée par des processions festives, à l'occasion desquelles des représentations de la Vierge venaient orner les places, carrefours et ponts, à chacune des haltes des cortèges. Les statues publiques de rues, subsistant encore à Anvers, datent elles, du début du XVIIIe. Á partir de 1783, les mesures anti-religieuses promulguées par Joseph II*, qui souhaite soumettre l'Église à l'État, vont freiner la production de ces signes extérieurs de dévotion. Souvent vandalisées au cours du régime français, ces statues de façade furent cachées par les habitants et confréries de quartier, pour être réinstallées dès 1814.

On dénombrait encore 260 statues au cours du XIXe siècle, dont la moitié dans la vieille ville. Depuis la dernière guerre, il en reste une soixantaine, bien collectif et morceaux d'histoire.

* Celui-là même qui trouvait dans les opéras de Mozart « trop de notes » !

Fleurissent depuis une poignée d’années dans Paris des lieux mono-produit, suivant les glorieuses traces de Pierre Hermé et de ses macarons ; sillonner Paris en diagonale pour une denrée unique est devenu mode, tendance, qu’il s’agisse de mozzarella (Mmmozza), de chou pâtissier (La Maison du chou, Popelini, Odette…), du cup cake (Berko, Chloé S, Scarlett’s Bakery, Miss Cupcake…), de l’éclair (Éclair de génie), des angels cakes (Ciel)… c’est un filon, un concept marketing, déclinable à l’infini, mais aussi un peu sclérosant. J’aime entrer dans une pâtisserie sans idée préconçue sur ce que je vais déguster, j’aime être surprise, séduite par l’inventivité du créateur qui laisse libre cours à son imagination. C’est pourquoi, j’ai longtemps laissé ces maniaques à leur monomanie, jusqu’à un sérieux accroc dans cette ligne de conduite.

« Hâtons-nous de succomber à la tentation avant qu’elle ne s’éloigne », prônait déjà Épicure en son temps. Respectant les principes frappés au coin du bon sens des philosophes grecs, surtout lorsqu’ils m’arrangent, j’ai donc mis gaillardement en pratique cette consigne en succombant aux cookies de Scoop Me a Cookie. Si je déteste les moelleux, les mi-cuits, les fondants et autres dégoulinants machins prémâchés sans tenue, je me délecte des vrais biscuits au chocolat. Les cookies made in US ont d’unique leur extravagance, qui confine au scandaleux : c’est le dessert régressif par excellence, bien épais, dodu, ultra-riche, croustillant sur les bords, tendre au milieu, hérissé de pépites de chocolat, de fruits secs, de caramel. Le cookie a de la tenue, une dimension, une densité de vraie pâtisserie et se décline en mille variations.

Laura Petit concocte ses cookies depuis 2010, se fait connaître d’abord sur le net et dans quelques points de vente, avant de lancer sa propre boutique dans le 11^ème, depuis janvier. Le lieu est un peu exigu (4 petites places pour déguster sur place et c’est tout) mais l’accueil est extrêmement chaleureux. On y trouve des whoopies (pas testés, je n’en suis pas une grande fan) et des cookies donc, des créations uniques aux noms rigolos, concoctées à partir d’excellentes matières premières. Impossible de tout tester, mais vous pouvez commander des mini-biscuits pour varier les saveurs.

Mon préféré est sans conteste « Give me more », au gianduja et noisettes du Piémont caramélisées, suivi par « Je veux un câlin », au chocolat au lait et fleur de sel. Ces cookies ont presque quelque chose d’indécent (genre plaisir solitaire pour adulte averti) tant leurs goûts sont puissants, bien marqués : certains d’entre eux sont travaillés à partir d’une pâte au chocolat noir Valrhona à forte concentration de cacao et les papilles en sont toutes secouées ; on est très très loin de la platitude des produits industriels.

Pour les gastronomes en culottes courtes, et les grands aussi, Laura Petit propose des saveurs plus douces, tels les cookies incrustés de Schokobons, de barre Kinder Maxi ou de beurre de cacahuète. Je suis arrivée tôt, à l’heure où les cookies sortaient du four… un ravissement pour l’odorat mais tous n’étaient pas encore disponibles : je reviendrai dans pas longtemps pour goûter ceux préparés au thé Matcha. Pas de crainte pour la ligne, un cookie est largement suffisant pour le goûter (3.50 ou 3.90 euros le cookie au choix), impossible d'en manger un second tant le biscuit est généreux. Le bon plan, en acheter plusieurs, couper en quatre et partager entre amateurs !

Le site, c’est ici : http://www.scoopmeacookie.com/fr/

Le shop, c’est là : http://www.scoopmeacookie.com/fr/3-cookies#

 5/7 rue Crespin du Gast - 75011 PARIS         Métro Parmentier, Saint Maur ou Ménilmontant

Shane Meadows – 2006

Meilleur film anglais de l’année au British Academy Film and Television Awards 2008, Meilleur film de l’année au British Independent Film Awards 2006, Prix spécial du jury au Festival International du Film de Rome 2006

Á l’heure où la « Fer Lady » s’en est allée ronger les chardons par la racine, on s’est interrogé avec F sur le film qui illustrerait le plus justement les désastres engendrés par la politique de la Baronne of Kesteven in the County of Lincolnshire, Pair du Royaume, chevalier de l’ordre de la Jarretière (les critères d’attribution des plus hautes distinctions outre-Manche me laissent un brin troublée… ).

Je ne résiste d’ailleurs pas à citer l’appréciation grinçante mais ô combien salutaire de l’ami Ken Loach, "Margaret Thatcher fut le premier ministre le plus diviseur et destructeur des temps modernes : chômage de masse, fermeture d'usines, des communautés détruites, voilà son héritage… C'est à cause des politiques mises en place par elle que nous sommes aujourd'hui dans cette situation… Souvenez-vous qu'elle a qualifié Mandela de terroriste et qu'elle a pris le thé avec Pinochet, ce tortionnaire et assassin. Comment lui rendre hommage ? En privatisant ses obsèques. Faisons jouer la concurrence et allons au moins offrant. C'est ce qu'elle aurait fait"* : fermez le ban.

Spontanément, nous n’avons pas pensé à Loach, Stephen Frears ou Mike Leigh, au Full Monty ou à Brassed Off, mais à un petit film drôlement bien fichu, tourné avec 3 livres sterling et 5 pence, sans tête d’affiche, et qui avait laissé de sacrées belles traces dans nos mémoires. Sans doute parce que les années Thatcher et sa guerre contre les Argentins sont vues à hauteur d’enfant, qu’on y parle musique, mode et contre-culture, et que le réalisateur refuse les idées déjà pliées portées sur les skinheads, auxquels il a appartenu.

This is England nous ramène en juillet 1983, dans le Nord de l’Angleterre : orphelin d’un père tombé aux Malouines, Shaun, 12 ans, vit seul avec sa mère. Hardi, insolent, roublard, téméraire, il sait jouer des poings pour défendre l’honneur paternel et corriger de plus grands que lui, qui se moquent un peu trop de ses vêtements ostensiblement seventies. Il fait alors la connaissance d’une bande de skinheads, glandeurs, chahuteurs, plus pittoresques qu’autre chose, tous serrés autour de leur leader Woody, qui prône des valeurs de fraternité et d’entr'aide. Adopté par cette bande de zozos qui fument leurs joints en buvant du thé au lait, le jeune garçon se convertît aux Doc Martens, aux chemises Ben Sherman, aux blousons Lonsdale, sacrifie ses mèches de petit poussin blond sous le sabot de la tondeuse, découvre les joies des virées en bande, des premières soirées où l’alcool coule à flot, et les sourires attendris des filles maquillées comme des voitures volées. L’insouciance de ces jours heureux et la solidité des liens d’amitié seront balayées par le retour d’un skinhead plus âgé, Combo, sorti de prison, tout dévoué à la cause du National Front (oui, le même que le nôtre, mais les Anglais mettent tout à l’envers), qui vient recruter parmi les bleus. Shaun et quelques naïfs trop crédules ne feront pas le poids face à ce manipulateur retors, qui sait jouer de leurs fêlures. Ils quitteront le bienveillant Woody pour patauger dans la bêtise, la haine et la violence ; leur conscience se réveillera enfin, lorsque leur leader commettra l’irréparable sur un de ses propres disciples.

Chronique d’un été d’éveil mais aussi d’une initiation radicale à la sauvagerie, This is England se sert de la petite histoire pour raconter la grande et suit la dérive d’une génération sans repères qui traîne dans les usines désaffectées, les friches industrielles, les lotissements vides, cicatrices d’une saignée économique sans précédent. Le chômage, la capitulation des parents, le défaut d’avenir, la résignation, sont pain béni pour les extrémistes qui désignent trop facilement les émigrés pakistanais comme responsables de tous les maux, en se faisant passer pour de simples nationalistes patriotes, attentifs à la désespérance populaire. Le réalisateur Shane Meadows rappelle au demeurant que le mouvement skinhead, né dans les années soixante, ne doit rien à une quelconque idéologie fasciste : la classe ouvrière noire et blanche se retrouvait autour de la musique jamaïcaine, le reggae, le ska, en choisissant une mode radicalement opposée à celle des hippies, cheveux très courts et vêtements ajustés. La dérive politique sera tardive et concomitante de la crise économique du pays, à tel point que certains skins, épouvantés par cette récupération, fonderont en 1987 le Skinhead Against Racial Prejudice, mouvement anti-raciste apolitique.

Le regard plein de tendresse de Shane Meadows sur ses personnages préserve des raccourcis évidents ; Combo n’est pas seulement montré comme un baratineur démago, un fêlé xénophobe tombé du mauvais côté parce qu’un détenu noir lui volait son pudding à la cantine de la prison, mais aussi comme un homme très seul, fracassé par l’abandon de son propre père, repoussé par celle qu'il aime, à la recherche d’un clan, d’un chef que l’on suit aveuglément et d’un sens à donner à son existence. Le passage à tabac d’une jeune recrue d’origine jamaïcaine n’aura pas pour motif la couleur de sa peau mais l’impossibilité de concevoir que ce gamin ait eu ce qui lui a été toujours refusé, une famille unie et prodigue. Meadows ne justifie pas les actes de Combo par ses blessures non refermées, son sentiment d’échec, sa certitude du « No Futur », mais refuse de voir les fachos comme des êtres radicalement différents, racistes par nature. Le manque affectif et la précarité, sont pour lui tout autant responsables de cette violence.

This is England, tourné en 16mm, à la fois par souci d’économie et pour retrouver un grain d’image plus épais, façon documentaire, est une mine d’informations, sociales et politiques sur la période : la bande son très pêchue mêle les hits de l’époque, The Maytals, Soft Cell, Strawberry Switchblade, Al Barry and The Cimerons, les standards jamaïcains, du ska, de la soul et du rock, à la composition originale teintée de mélancolie, plus classique, (violon et piano), qui n’est pas sans rappeler les arrangements d’un Philip Glass. Ce cocktail d’énergie, de vitalité et de tristesse doucement distillée raconte à lui seul le chemin de Shaun, môme au regard de cocker grandi trop vite, qui passe de la candeur à la cruauté, puis à la désillusion, parce qu’un jour, le 10 Downing Street a décidé d'envoyer son père sur un caillou de l’Atlantique Sud.

*Dommage, on apprend aujourd’hui que ses obsèques coûteront 10 millions de livres aux contribuables britanniques…

La Tristesse du Samouraï, roman de Victor Del Arbol, Prix du Polar Européen 2012

Éditions Actes Sud, 2012 - Traduction Claude Bleton

Ce serait bien raisonnable d’abandonner cette habitude de démarrer chaque nouvelle année avec des romans lugubres et cafardeux. Il faut croire que post festivités animal triste et que le ciel parisien humide nous plombe un peu beaucoup l’allégresse. Autant toucher le fond promptement avec ce remarquable roman qui n’a de policier que l’emballage. Victor Del Arbol reprend le schéma classique d’un crime originel, attribué à tort à un innocent, qui provoque sur plusieurs générations et au sein de trois familles, un déchaînement de violence aveugle, d’implacables vengeances, la transformation des victimes en bourreau, un cycle de destruction où les agneaux doivent racheter les crimes des loups.

Le lecteur va et vient au rythme disloqué de la narration, de l’Espagne de Franco à celle de Suarez, d’Estrémadure en Catalogne, en passant par le front russe, près de Leningrad : quarante années de destinées perdues, au nom d’une idéologie fasciste façonnée pour l’ambition sans limite des plus pervers, dénués de morale et de vertu. « Mes loyautés ne concernent que l’état », assène le premier d’une longue liste de tortionnaires, alors qu’il liquide sur ordre, mais sans remords, la femme trop réfractaire aux bruits de bottes d’un haut phalangiste, dont il était pourtant l’amant. Dans une société où tout n’est qu’obéissance, manœuvrer, ourdir des complots, simuler des attentats, trahir, supprimer des Justes, poursuivre une lignée et la saigner à blanc, pour défendre et préserver sa place sur l’échiquier politique, rien de bien nouveau pour les porteurs de chemises bleues ou noires (« Le pouvoir, la vengeance et la haine étaient plus forts que tout, les hommes étaient capables de tuer ceux qu’ils aimaient et d’embrasser ceux qu’ils haïssaient, si cela pouvait les aider à réaliser leurs ambitions »).

Le roman se fait glaçant et inconfortable lorsque, sans le vouloir, sans savoir les infâmes secrets de leurs pères, les fils des uns perpétuent les comportements déviants, la violence comme seul remède dépuratif,  pendant que les autres se doivent de porter et d’expier le péché fondateur : « en vous se perpétuent les crimes de votre père. C’est une sorte de jeu machiavélique et tordu où la vie se répète inlassablement et nous empêche de sortir de la ronde ». L’ignorance ne rachète pas la faute, si tant est qu’un seul des personnages soit innocent. Maillons d’une chaîne de tourments, les personnages qui agissent en 1981, ne sont en fait pas si éloignés des salopards de 1941, juste un peu laqués d’hypocrisie et de bonne conscience. S’ils ne versent plus froidement le sang, leurs silences, leurs compromis tièdes, la fuite devant leurs responsabilités, drapées dans une stature morale faussement rigoureuse, font d’eux des êtres lâches et médiocres. Il se dégage du livre une vraie angoisse funeste, une tristesse perpétuelle des personnages, une atmosphère de nuits indéfiniment froides et pluvieuses, une Espagne lestée de fantômes sanguinaires qui n’auraient pas trouvé la porte des Enfers.

Et le livre, dont le titre renvoie au nom du sabre d’un courageux samouraï, qui a préféré la mort au déshonneur, nous dit que si la Justice réconfortante des hommes est une chose, la Vérité est tout autre. C’est pourquoi il résonne selon moi, non pas d’accents shakespeariens (folie meurtrière, roue sans fin du destin, tragédie familiale…), comme certains critiques l’ont écrit,  mais plutôt d’un désespoir très dostoïevskien : « Les hommes ont été créés pour se faire souffrir les uns les autres ». Victor Del Arbor épargne peu ses personnages et si les seuls survivants, tels Raskolnikov, arrivent au salut et à la paix, c’est après avoir brisé les cercles de la douleur et de la haine dans une danse macabre impitoyable.

Il est tout à fait possible de mordre dans cette ville et d’en goûter la saveur en ignorant son passé, ses fractures et ses traumas. Cependant, même sans les solliciter, les plaies du XX^ème siècle ont une cinglante manière de vous éperonner la rétine, sans se faire annoncer : j’ignorais tout de ces « pavés d’éternité » (Stolpersteine), de ces pierres d’achoppement carrées recouvertes de laiton, incrustées dans le pavement des trottoirs, devant le dernier domicile des déportés : « ici habitait... né en…  déporté en … mort à … ».  Devant certains immeubles, la quantité de pavés est telle, qu’on devine des étages entiers liquidés. Nous en avons croisé de bien trop nombreux dans le vieux quartier de Sainte Sophie à Mitte ; c’est ici que nous avons aussi levé les yeux, dans des arrière-cours non encore restaurées, sur des murs mitraillés (quand, par qui ?), comme à Budapest. Découvrir ces stigmates, témoins des temps obscurs, entre chien et loup, lors d’une froide après-midi plombée, vous colle des bleus.

Le coup de poing est encore plus brutal à la sortie du KaDeWe (Kaufhaus des Westens), le Grand Magasin de Berlin Ouest, vitrine plus que centenaire de l’abondance, de la consommation, de la profusion, à la barbe de la pénurie et des vaches maigres des voisins de mur. L’endroit est célèbre mais n’a pas beaucoup d’intérêts pour les familiers des Galeries ou autres Printemps. C’est en retournant vers la station de métro très fréquentée Wittenbergerplatz, qu’on se cogne à un grand panneau qui aligne des lieux inscrits dans les mémoires et pour certains encore dans leurs chairs, lieux dont on ne revenait pas, sous le rappel : « Orte des Schreckens, die wir niemals vergessen dürfen ».  Je ne sais pas ce qu’éprouvent les Berlinois âgés, contemporains de la peste brune, en passant devant cet acte de contrition planté au grand jour, placé au vu et au su du plus grand nombre, mais on se dit qu’il faut avoir effectué un sacré chemin pour afficher ainsi les pages les plus atroces de sa mémoire collective, pour ne jamais oublier.

Tout de même, il serait surprenant de rester à Berlin sans se soucier de ce qui a été sa spécificité pendant vingt huit ans : un découpage artificiel de ronds de cuir revanchards, une gigantesque balafre, la cristallisation de la Guerre froide dans le plus vil mépris des habitants. Notre interlocutrice de l’hôtel avait hiérarchisé sur notre demande les deux lieux de commémoration du Mur, privilégiant le Musée par rapport au Mémorial, l’exactitude de l’histoire face à l’émotion de sa matérialité. Mais pour nous qui n’avons pas enduré ce passé très récent, c’est bien le Mémorial (Gedenkstätte Berliner Mauer) qui nous a remués car il permet de visualiser, grandeur nature, la réalité d’une enclave artificielle et absurde, ainsi que ses séquelles fatales. Nous y sommes allés tôt le matin, dans le Nord de Mitte, longeant les 300 mètres de mur restant, en silence. On croise le regard des - jeunes - victimes qui sont tombées sous les balles des Vopos, dans un morceau de Mur qui leur rend hommage, transformé en chapelle du souvenir. On marche dans l’herbe rase, dans un silence impressionnant, on relie dans sa tête les bouts du Mur éparpillés, les piquets de construction, les soubassements, on visualise le No Man’s Land, et on a froid dans le dos en levant les yeux sur le mirador conservé. Le tracé du Mur passait juste à cet endroit sur une église que les dirigeants de la RDA ont allègrement dynamitée : aujourd’hui, la chapelle circulaire de la Réconciliation, les cloches de la vieille église, ont retrouvé leur place.

Après ce ressenti perturbant, presque physique, d’une « simple » clôture de béton, le Mauermuseum (quartier de Kreuzberg) semble poussiéreux, étouffant, un peu étriqué, ce qui est injuste car il est en réalité vaste et prolixe en renseignements… beaucoup trop. En fait, il déborde d’affiches, d’informations, de panneaux d’explication, du sol au plafond, dans un capharnaüm de coupures de journaux, de documents d’archives, d’écrans, de maquettes, de reconstitution, depuis le blocus de Berlin de 1948 jusqu’à novembre 1989. Certes, on en apprend beaucoup sur les moyens fous ou astucieux pour passer de l’autre côté (sous terre, dans les airs, sur l’eau…), sur les différents stades de construction du Mur (des simples barbelés jusqu’aux doubles remparts infranchissables, dotées de mitrailleuses automatiques pour arroser large) mais il faudrait revenir plusieurs jours de suite pour tout lire. Et on sature vite de cet encombrement, de cet amas incontrôlé sans mise en espace ni respiration.

En sortant du Musée, fuyez la reconstitution carton pâte de Checkpoint Charlie, démantelé en juin 1990 mais reconstruit comme une boutique de foire pour touristes, avec faux soldats tout sourire et MacDo en toile de fond.

Pour finir, surtout si vous êtes accompagnés d’enfants ou d’ados, allez faire un tour au Musée de la RDA (DDR Museum), sur les bords de la Spree, joliment bien conçu, qui raconte, du biberon à l’âge adulte, la vie quotidienne dans un pays qui n’existe plus aujourd’hui. On entre véritablement dans l’ordinaire des Ossies, on ouvre des tiroirs, des armoires, des portes, on tâte leurs vêtements synthétiques, les uniformes des jeunes embrigadés, les piètres ersatz des produits décadents de l’Ouest, les livres interdits car séditieux, on les suit à l’Université, on découvre le maigre niveau de salaire d’un professeur ou d’un ingénieur, on les suit en vacances avec le Guide des pays frères en main, on découvre le régime à base de « vitamines » des athlètes chargés comme des mules, les bureaux d’écoute (La vie des Autres nous avait déjà bien renseignés sur le sujet), les cellules des « contestataires », la ligne directe avec Moscou, tout une époque qui nous paraît déjà désuète, voire archaïque, alors qu’elle nous est bel et bien contemporaine.

Malgré le bon réseau du S-Bahn (RER) et du U-Bahn (métro), les bus et les tramways, il arrive cependant que le moyen le plus rapide d’aller d’un point A au point B, reste le vélo. Ce qui paraît tout prêt sur la carte, peut se révéler bien plus éloigné que prévu, surtout en hiver par une température de glace et un vent réfrigérant. Berlin est aussi spécialiste des looooongues avenues qu’il serait pénible d’arpenter pédestrement.

Il y a des loueurs partout, la journée oscille entre 10 et 12 €, et vous aurez à disposition une bonne grosse bécane bien lourde, genre char d’assaut sur deux roues, six vitesses, frein fourbe par rétropédalage, prête à avaler de la piste cyclable au kilomètre. Contrairement à Paris, le cycliste se sent et se sait en totale sécurité, dans les couloirs dédiés ou bien carrément au milieu des larges trottoirs, conçus à dessein.

Friedrichshain, vieux quartier de l’Est, est biffé par la Karl Marx Allee, vaste et large avenue, longue de 2 km (il fallait bien que les blindés puissent parader), symbole de l’esprit Ost-Berlin, bordée d’interminables barres d’immeuble, où les honnêtes et valeureux travailleurs du Parti s’entassaient. Sous les pourtant chiches rayons de soleil, les façades blondes s’illuminent et on trouverait ces alignements de béton presque pimpants. C’est un peu stalinien dans l’âme, rigide, sévère et uniforme, dessiné d’un trait de faucille mais le lieu est idéal pour faire les fous sur les vélos, tracer à fond les ballons et se défier sur 200 mètres. On arrive au bout les joues vermillon, l’humeur juvénile et plein d’entrain.

On peut ensuite revenir sur ses roues en pédalant sur la Mühlenstraße, et sa East-Side Gallery, longue fresque coloriant le Mur sur 1,3 km, réalisée évidemment après novembre 1989. Une centaine d’artistes du monde entier ont imagé cette ligne de béton de peintures bigarrées, drôles ou émouvantes, souvent liées à l’histoire de la ville, dans un esprit assez débonnaire et pacifiste.

Si vous aimez ce genre de lieu à la fois décalé et emblématique, même s’il attire une ribambelle de curieux, foncez à Tacheles (pourquoi un mot yiddish, mystère), dans le quartier de Mitte, avant qu’il ne soit trop tard. Même si le côté « alternatif et rebelle» a disparu depuis longtemps, la fermeture de ce vaste magasin de cinq étages en ruine, occupé durant vingt ans par des « artistes » et transformé en pseudo-squat plus que toléré, est imminente, pour une question de gros Euros tintants. Seule la friche où exposent les derniers occupants est encore accessible, les étages et les ateliers d’artistes sont déjà vides et hors d’atteinte.

Ça devait être Athènes (avion trop cher), puis Rome (hôtel trop cher), enfin Roscoff... et  les prévisions météo, batraciennes en diable, tout juste bonnes pour les limaces, nous ont mis le projet en vrac, mode panique, 72h avant le départ. On écoute alors les bons plans des potes (merci Étienne !) et on file tout droit retrouver les anges de Wim Wenders, Postdamer Platz, les images oniriques qu’on a pu se créer, les battements d’ailes en noir et blanc, les terrains vagues où monologuent les poètes, une ville saignée en deux, qu’on imagine encore en douleur. Et là, on peut assurément parler d’une grande percussion, d’une remise à l’heure des pendules, d’un ricochet qui balaie les chromos, les épreuves sépia, les planches contact d’un autre âge, aujourd’hui révolues.

Contrairement à de nombreuses villes européennes, bien endormies ou en coma déjà dépassé, Berlin vous empoigne dans son énergie musclée, vous pousse dans le dos, vous entraîne dans une ronde étourdissante, vous brasse comme une essoreuse sous amphétamines. D’où vient ce mélange prodigieux d’activités, cette idée que tout est encore possible, cet enthousiasme, ce creuset de tendances, cette joie de vivre, cette tolérance à toutes les minorités qui enrichissent sans jamais cliver ? De leur passé brun/rouge accablant, les Berlinois ont gardé mémoire et l’assument sans ambigüité, comme s’il s’agissait du meilleur repoussoir à la bêtise, au renoncement, à l’abattement généralisé. Quand on a survécu aux totalitarismes de tout poil, qu’il fait bon créer, bouillonner, imaginer, accueillir, devenir le fer de lance des artistes, des alternatifs, des « décroissants » et autres cervelles originales et barrées.

Territoire à part, enclave culturelle, capitale économiquement encore très abordable, Berlin surprend d’abord par son étendue, ses flancs larges (neuf fois Paris), ses vastes espaces de nature, son assemblage bigarré d’architectures, cette rencontre improbable de deux idéologies contraires qui ont marqué les quartiers au burin, offrant toujours des ambiances, des atmosphères, des respirations contrastées, toutefois unies dans une même vitalité. Une semaine est bien trop courte pour répondre à toutes les sollicitations de Berlin : tant de musées, de quartiers, d’histoires, de gens à croiser, tant de choses à apprendre, à découvrir, à partager, et il faut déjà rentrer, laissant Berlin dans sa marche en avant. Selon les imaginations, les attentes, les parcours, les générations, la ville peut être appréhendée de moult façons : pour nous, les cicatrices laissées par le régime de la RDA, les quartiers Est, les traces matérielles d’un passé encore si récent, les vestiges d’une époque liberticide ont été les marqueurs les plus forts, les plus émouvants, j’y reviendrai dans un autre post. Mais libre aux plus jeunes qui n’ont jamais entendu parler d’Honecker et de Brejnev de privilégier le Berlin des musées (180 au total), du design et des galeries d’art, des concerts électro et techno, des buildings de verre et d’acier.

Il suffit d’enfourcher un vélo, d’arpenter le nez en l’air et les yeux grands ouverts les larges espaces d’une ville qui vous adopte rapidement, de pousser des portes, d’entrer dans des arrière-cours, de se montrer curieux et réceptif pour se sentir en harmonie, et un peu Berliner…

On ne le martèlera jamais assez, Berlin, c’est grand. Nous avons du élaguer à la serpe le programme ébauché avant le départ, laissant pour un prochain voyage toute la partie ouest (Charlottenburg, Tiergarten, Schöneberg), Postdam et le Sans-Souci, et les quartiers plus excentrés. Il est donc important de trouver un nid placé pas trop loin des lieux qui mettent en marche votre imaginaire. En ce qui nous concerne, nous avons opté pour Prenzlauerberg, ancien quartier de Berlin-Est, rénové (mais pas trop), tendance (juste ce qu’il faut), chaleureux et accueillant, dynamique et très tard éveillé la nuit.

Le Routard conseille dûment l’hôtel Kastanienhof (classique, bien situé, une salve de bons points pour le personnel qui se met en quatre pour la réussite de votre séjour et qui adore partager les expériences des visiteurs : écoutez-les raconter leurs souvenirs d’avant novembre 1989, ce qu’était leur vie quotidienne à l’Est, c’est à la fois passionnant et poignant). Le quartier regorge de petits cafés sympas, de restos cosy et simples, de loueurs de vélos pour vos balades, de lieux culturels : de nombreux bâtiments industriels, des fabriques, des imprimeries, sont transformés en ateliers, cinés, salle de concerts, foyers d’artistes. L’architecture du lieu est toujours respectée, mise en valeur mais dédiée désormais à une production moins matérialiste et standardisée.

Une visite à la Kulturbrauerei (ancienne brasserie devenu centre culturel) s’impose pour prendre le pouls rapide de Prenzlauerberg. On trouve aussi les programmes des bons plans musicaux, manifs, débats politiques, au café collectif Morgenrot, pas loin de l’hôtel, à côté d’une librairie anar. Café un peu militant, très végétarien, à l’ambiance conviviale et apaisante, zen attitude, éclairage doux à la bougie, vieilles tables en bois de récup, les règles de bonne conduite sont clairement affichées au-dessus du bar (excellentes bières bios, d’ailleurs, tout comme les muffins du jour et les gâteaux à la noisette) : ici, pas de propos sexistes, homophobes ou xénophobes, sinon, c’est la porte.

On retrouve cette atmosphère intime et sereine dans les petits restos (les chandelles, c’est bien, mais on s’arrache les yeux à déchiffrer les cartes en allemand). Il y a les valeurs sûres des guides : Metzer Eck, pour les audacieux qui iront se perdre dans la plus vieille auberge de Prenzlauerberg, certifiée conforme depuis 1913, plats exclusivement « germaniques », currywurst, escalope viennoise, soupe de pois, boulettes de viande, harengs, porc fumé… toujours garnis de pommes de terre/kartoffeln, of course. Quand il fait 2°, que le vent souffle et que vous avez marché toute la journée, ce genre de plat bien roboratif ne fait plus peur. Le lieu vaut surtout pour son ambiance, ses tables d’habitués, les petites salles en bois, avec poêle prussien, ses pintes de bière bien garnies et sa belle humeur.

Restauration 1900 est aussi recommandable, si vous cherchez un endroit moins brut de décoffrage : cuisine plus fine, plats locaux revus, travaillés et allégés, mais service épouvantablement lent…  

Faites surtout confiance à votre flair, fermez vos guides, regardez les devantures, si les salles sont pleines de Berlinois à 22h et poussez les portes de lieux dont vous ignorez tout. Comme cette Osteria Fiorello, qui sentait la truffe, ou laissez-vous guider par les locaux, qui seront toujours de bons conseils : totalement perdus à 22h30 dans des rues mal éclairées, courant après un resto du Routard que nous étions incapables de localiser, deux étudiants bienveillants nous ont indiqué leur « cantine » du coin (un ami doux qui parle allemand, ça facilite les contacts), une épicerie italienne dotée de quelques tables pour goûter les pâtes du jour maison, accompagnées d’un Greco di Tufo à tomber. Je serai incapable de retrouver cet endroit dans ce dédale de ruelles mais parfois, le hasard fait bien les choses !

Homère, Iliade - relecture d’Alessandro Baricco – Éditions Albin Michel, 2006

Il est de ces grands textes qui paralysent, trop célèbres, trop illustres, trop imposants, pour que le commun des lecteurs ose s’en emparer : vingt quatre chants, plus de quinze mille trois cents vers, pour raconter l’épopée la plus connue de tous les temps. Une cité légendaire, des hommes et des dieux, des guerriers, des héros, des rois, des noms qui ont traversé les siècles et dont la seule évocation force le respect et l’admiration.

Souhaitant adapter l’épopée au format de lectures publiques retransmises à la radio italienne – quarante heures étant nécessaires pour venir à bout du texte originel - Alessandro Baricco a dû intervenir, à partir d’une traduction italienne en prose, et revisiter le monument sans le trahir.  Pour certains, on frôle le sacrilège, la profanation, voire le blasphème. Je voudrais bien savoir, parmi ces dévots intégristes bien-pensants, combien se sont mangés les quinze mille trois cents vers…

Alessandro Baricco resserre le texte, élague les répétitions, dégraisse, en gardant les sections originales de l'oeuvre. Il fait le choix de se passer des dieux, inutiles d’un point de vue narratif et maintenant très éloignés des préoccupations  de l’homme du XXI^ème siècle. Cette décision est conforme à sa vision de l’Iliade, « composée pour chanter une humanité combattante, et la chanter de façon inoubliable, pour durer dans l’éternité, et arriver au dernier fils des fils en chantant toujours la solennelle beauté, et l’irrémédiable émotion qu’a été autrefois la guerre, et qu’elle sera toujours ».

Après avoir coupé les interventions de Zeus, Poséidon, d’Apollon et consorts, Alessandro Baricco  balaye les aspérités archaïques pour transmettre l’histoire dans une langue vivante, contemporaine, sur un rythme rapide, à l’aide de phrases courtes. La respiration est celle d’un texte parlé. Comment lui en faire reproche alors qu’il ne fait que mettre ses pas dans ceux des aèdes et des rhapsodes de l’époque homérique, transmettant l'histoire selon une longue tradition de poésie orale, où chacun est libre d’orner, de morceler, d’exalter un épisode en passant sous silence les moins impressionnants.

Cette proximité de langue se double d’une implication directe des héros mythiques, avec l’intervention d’un narrateur différent à chaque étape du récit. Plus de conteur extérieur,  Alessandro Baricco laisse les personnages nous parler, nous faire témoins de leurs émotions, de leurs contradictions, de leurs victoires et de leurs souffrances. Achille, Agamemnon, Ulysse, Hector, Priam, mais aussi les femmes, les personnages secondaires, le fleuve même, souillé du sang intarissable des guerriers massacrés, tous donnent de la voix, « kaléidoscopent » le déroulé des événements en démultipliant les points de vue. C’est un vrai chœur antique qui nous livre la prise de Troie, non plus la voix unique et monocorde d’un poète.

Enfin, Alessandro Baricco intervient, en italique, dans le texte, en greffant quelques notations et surtout en ajoutant un épilogue, issu de l’Odyssée, la chute de Troie et l’épisode du cheval (l’Iliade d’Homère se referme sur les funérailles d’Hector, sans indiquer le vainqueur d’une guerre qui aura duré une décennie).

Il faut garder à l’esprit que cette réinterprétation est faite pour être lue, qu’elle n’est en aucun cas une « nouvelle version pour les incultes» de l’œuvre d’Homère. Nulle prétention de la part de Baricco de ré-écrire une œuvre majeure qui sentirait de nos jours la naphtaline et la poussière. Le texte initial est toujours là, libre aux auditeurs/lecteurs ensuite de se tourner vers lui s’ils le souhaitent. Les lectures publiques se sont déroulées devant plus de dix mille spectateurs. Alessandro Baricco raconte dans sa préface que des automobilistes, écoutant la retransmission, sont restés scotchés dans leur voiture, incapables de couper la radio avant la fin de l’histoire. Passer, transmettre, diffuser, perpétuer un grand texte, même retouché, est toujours une victoire. Faire la fine bouche devant un succès populaire est affaire de pédants boursoufflés ou d’ignorants. Et enfin, s’imaginer qu’il existe, quelque part, UN manuscrit authentique de l’Iliade, sacré et consacré, avec empreinte d’Homère* certifiée conforme, est risible.

On peut se demander si la portée du texte est encore d’actualité. Or, le choix de l’Iliade fait toujours sens. Elle nous parle de guerres absurdes, amorcées par un « presque détail » que l’on aurait pu régler autrement que par le fracas des armes. L’épopée parle d’hommes qui, tout compte fait, adorent combattre, frapper, massacrer, comme si la gloire et le salut ne pouvaient s’acquérir que dans un bain de sang. Baricco a raison de sortir les dieux du récit car l’immortalité d’un homme s’acquiert sur le champ de bataille, la guerre est une aventure physique, terrestre, et tous se complaisent dans la volupté de la destruction. Le dépassement de soi, et donc, le moment de vérité, prévaut sur l’idéal que l’on a  depuis longtemps oublié. Au bout de dix longues années de féroces combats, les Grecs et les Troyens savaient-ils encore pour quoi ils luttaient ? En contre-chant, la voix d’Achille, et celles des femmes, raisonnent d’un autre choix, celle de la paix et de la toute puissance de la vie. Option vite balayée. Comme nous rappelle Baricco dans sa postface : « on considère toujours la guerre comme un mal à éviter, mais on est loin de la considérer comme un mal absolu : à la première occasion, tapissée de beaux idéaux, l’idée de partir à la bataille redevient très vite une option réalisable. On la choisit même parfois avec une certaine fierté. » **

* Dont l’existence est de toute façon remise sérieusement en cause.

Alors que dire d’un recueil tardif de textes disparates transmis oralement, donc déformés, tronqués, sans cohérence et passés ensuite entre les mains de copistes, de commentateurs qui les ont retouchés durant des siècles ? De quoi donner des migraines aux paléographes qui ont dédié leur vie de chercheur aux poèmes homériques…

** Il suffit d’entendre les va-t-en guerre en chemises blanches qui rêvent de voir aujourd’hui s’enflammer la Syrie, l’Iran et tout le Moyen-Orient.

Georg Friedrich Haendel, 1744 - Enregistré à Garnier en 2004 / DVD 2005

J’étais sortie bien irritée de Garnier, en décembre 2004, à la fois comblée par la musique et les interprètes féminines, et remontée contre la mise en scène de Luc Bondy, très contestable. Hercules est un oratorio, un drame musical inspiré des tragédies grecques : le demi-dieu rentre chez lui auprès de son épouse Déjanire et de son fils Hyllus, après avoir massacré le peuple d’Oechalie, tué le Roi et fait prisonnière la Princesse Iole. Le guerrier triomphant aspire alors au repos familial :

Adieu donc aux armes! Désormais le temps m'emportera doucement vers l'âge mûr.

De la guerre je vole à l'amour, j'oublierai mes soucis

dans la tendre étreinte de l'aimable Déjanire.

Mais Déjanire, vieillissante, va développer une implacable jalousie, totalement injustifiée envers la jeune Iole et se persuader sans aucun motif de l’infidélité de son époux. Pour recouvrer l’amour d’Hercule qu’elle pense perdu, elle lui offre une prodigieuse tunique, sensée raviver les sentiments amoureux du guerrier, imbibée du sang du centaure Nessus, tué jadis par Hercule pour la conquérir ; la tunique sera en fait le linceul empoisonné d’Hercule, vengeance posthume du centaure.

Le plateau de Garnier, très profond, restera quasiment vide durant plus de trois heures, délimité par les hauts murs de béton gris d’un bunker, le sol couvert de sable, de rochers et d’une statue brisée du demi-dieu. Les costumes sont contemporains (rangers et treillis), minimalistes, assez hideux en ce qui concerne le chœur. Je suis en général cliente des mises en scène hardies qui font un bond de sept lieux au-dessus des époques. Encore faut-il que cette modernisation ait un sens, qu’elle nous apporte une connivence avec les personnages, que les problématiques de l’époque puissent davantage raisonner. Le livret de Thomas Broughton est sans ambigüité sur la lisibilité des héros. Luc Bondy lui a préféré une autre vision de l’histoire, artificielle, se risquant à des contresens fâcheux qui perturbent la compréhension de l’œuvre d’Haendel.

1)      Luc Bondy fait de Déjanire une cinglée, une démente, dès le début de l’acte I, comme si la jalousie était un sentiment extrême qui mettrait en péril sa santé mentale, alors que le texte dit absolument le contraire : Déjanire souffre et exprime sa douleur tout au long de l’oratorio. Elle implore le ciel de devenir folle à la fin III, pour supporter sa responsabilité dans la mort ignoble d’Hercule. De là, à la présenter sur scène, traversée des tics nerveux des malades mentaux, il y a un gouffre.

Que je suis misérable! C'est par moi que meurt Alcide!

Ce sont ces mains impies qui, avant l'heure, ont envoyé

mon maître au royaume des ombres! Que vienne la folie! 

2)      Chez Bondy, Hercule, tel un vieux pervers qui tourne autour de la fraîche Iole, offre des présents à la belle, alors que rien dans le livret ne dit qu’Hercule soit troublé par sa prisonnière, l’adultère n’est jamais suggéré. La jalousie de Déjanire ne repose sur aucun élément avéré chez Broughton, comme elle l’avoue dans le III :

La charmante enfant est innocente

et c'est moi seule qui suis la cause de tout.

3)      Le traitement du personnage d’Iole par le metteur en scène laisse songeur. La jeune princesse captive a vu sous ses yeux le glaive d’Hercule plonger dans le corps de son père, et son peuple soumis par le déchaînement de la violence. Elle exprime à la fin du I son accablement :

Vaines espérances! Non! - adieu à jamais,

joies souriantes et plaisirs innocents;

de la jeunesse et de la liberté, ôtez-moi le souvenir!

Luc Bondy nous la présente à l'acte II, lisant un magazine et sirotant un cocktail, acceptant les cadeaux d’Hercule, qu’elle jette à la face de Déjanire pour mieux la faire enrager. Où a-t-il vu qu’Iole était une manipulatrice de bas-étage, ayant déjà effacé les terribles épreuves traversées ? Il s’agit d’une Princesse, fière, honnète et droite. Comment pourrait-elle entrer dans le jeu de celui qui a assassiné son père, un Roi ?

4)      Le pire est à venir lors d’une séance de manucure, infligée à Iole par Déjanire (mais oui, n’en doutez pas, la femme d’un demi-dieu s’occupe des cuticules d’une Princesse !!), qui dégénère en un crêpage de chignon grotesque et déplacé.

5)      Je n’ai pas bien saisi le symbole de l’orange pressée au début du I, du bidon rouillé d’où est extraite la tunique, de la nuisette très courte d’Iole…

Luc Bondy a enlevé toute la grandeur aux personnages, faisant d’eux des gens du commun, animés de bien petits sentiments. En dénaturant l’histoire, il appauvrit l’oratorio et défait le mythe, qui s’appuie sur des prophéties, le venin de la jalousie qui se nourrit de lui-même, le châtiment d’une créature enchantée et l’élévation d’un demi-dieu consumé vers l’Olympe.

Si vos pas vous mènent dans le Piémont, dans la région des lacs, approchez-vous du petit frère du lac Majeur, il lago d’Orta. Je le fréquente depuis quinze ans, à toutes les saisons, de préférence en hiver ou au printemps, quand les hordes des cars de touristes ne sont pas encore de sortie (un immense parking a vu le jour il y a 8 ans, les tours opérateurs comprenant soudain tout l’intérêt de l’ajouter à leurs circuits). Hors saison, il dispense une atmosphère rare. Sur les rives de ce petit lac, étiré au bord de l’eau, s’étend Orta San Giulio, minuscule village médiéval que l’on parcourt à pied, les semelles claquantes sur les pavés mal taillés : ruelles étroites et sombres, arcades, loggias, portails de fer, vieux palazzi décrépis, toits de pierre, senteur de bois humides et de feux de cheminée en décembre, parfums entêtants de glycine en avril : en son centre, la piazza où la vie sociale des habitants s’organisait (le vieux tribunal du XVI^ème est toujours bien assis sur ses colonnes et orné de fresques). Une halte est alors indispensable sur cette place inondée de soleil, le temps d’un Campari soda. La vue en impose, en droite ligne sur l’isola di San Giulio, ou domine la basilique du XII^ème. Selon la légende, au  IV^ème siècle, Saint Jules débarrassa l’île de ses serpents et autres bêtes peu cordiales après avoir traversé le lac sans se mouiller et y fonda une première église.

Si l’on marche un peu vers le sud, en quittant la place, on suit la rive du lac où s’alignent de très belles villas et leurs jardins en étages, croulant sous la végétation. Cette partie du village témoigne de la bonne santé financière de ses occupants, qui retapent, restaurent, embellissent et prennent soin d’un patrimoine qui mérite d’être sauvegardé.

Vous me direz alors, si cette mise en scène est à ce point litigieuse, pourquoi faire l’acquisition du DVD ? Eh bien, d’une part, parce l’enregistrement gomme une partie des défauts de la mise en scène. Les choix aberrants de Luc Bondy ne se sont pas évanouis par magie mais la caméra resserre notre attention sur les interprètes, gommant ce décor cafardeux et ce vide béant, qui absorbait trop souvent les voix : on ne perd plus rien de l’émotion et on reste focalisé sur les conflits intérieurs des personnages.

D’autre part, règne sur cet oratorio, Joyce DiDonato, théâtrale au possible, qui tient l’œuvre de bout en bout : tendue, dramatique, majestueuse, elle compose une Dejanire mémorable, capable de la pire fureur, d’excès, d’une surabondance d’émotions et puis soudain, d’un incommensurable chagrin dont la sincérité bouleverse. Durant l’aria de l’acte II « Cease, ruler of the day, to rise » Joyce DiDonato se dépouille de sa carapace, abandonne sa rage de femme présumée bafouée, et pleure son désespoir qui la ronge. Il m’a fallu revoir Hercules en DVD pour remarquer que la mezzo américaine laisse couler de vraies larmes, étendue sur le sable, endurant un intolérable désespoir.

Ce mélange de puissance vigoureuse et de sensibilité à fleur de peau  trouve son paroxysme avec son grand air frénétique du III « Where shall I fly ? », où elle semble s’embraser de culpabilité, en plein délire fiévreux. Sa densité vocale est remarquable, solide comme un muscle bien entraîné, alerte et souple. Ce n’est plus une interprétation, mais une performance.

A ces côtés, en contraste absolu, la toute jeune soprano suédoise Ingela Bohlin, est aussi formidable. Sa voix a la transparence de l’onde, toute en douceur irisée. Si elle sait affronter Déjanire dans une joute de vocalises bien campée, elle excelle dans les nuances et dans une infinie délicatesse.

Les deux rôles masculins, Hercule (William Shimell) et son fils Hyllus (Toby Spence), sont tenus par deux chanteurs au physique approprié. Et c’est à peu près tout : carrure d’athlète et joli minois, mais timbres insignifiants. On aurait aimé un Hercule…herculéen, digne de sa filiation avec Jupiter, puissant, combatif, pugnace, bien campé dans ses graves et ses rangers. Pourtant cela reste flou, flottant, sans netteté. Toby Spence fait ce qu’il peut mais reste pâlot, trop tendre et l’on s’ennuie devant son manque d’inspiration. Sans doute souffrent-ils de la comparaison avec la complexité de Déjanire et l’interprétation de Joyce DiDonato, qui s’investit sans limite et qui éclipse des personnages trop lisses. L’oratorio a beau s’intituler Hercules,  il s’agit, comme de coutume, d’une œuvre à la gloire des femmes.

Georg Friedrich Haendel, 1749 - Enregistré à Glyndebourne en 1996 / DVD 2004

Cette version de l’avant-dernier oratorio d’Haendel a fait date : elle est LA référence, à la fois par la hardiesse de sa mise en scène et par l’excellence de ses voix, le trio Hunt – Croft – Daniels. Je ne comprends pas bien le choix très grinçant de Dawn Upshaw dans le rôle titre, aux antipodes de la perfection des autres solistes ; personnalité falote, oscillant entre inconsistance et frénésie, attitude caricaturale, mais demander à l'Américaine - visiblement plus à l’aise dans le registre musicals - de ressentir la complexité d’une martyre chrétienne du IV^ème,  relève des causes perdues. La voix maniérée a la suavité du vinaigre et les aigus qui chancèlent, crissent douloureusement. On va dire que je suis très partiale, mais ceux qui ont eu la chance d’écouter Mireille Delunsch dans le même rôle, (au cas où il resterait une équivoque, je nourris pour cette soprano une admiration sans limite) souffriront de cette interprétation de Theodora essoufflée. 

Cette erreur manifeste de casting ne doit pas obscurcir la splendeur de cet oratorio, réinterprété par un Peter Sellars visionnaire. Comment intéresser le public au destin d’une vierge pieuse d’Antioche, qui rejette le culte de Jupiter et de l’Empereur Dioclétien, persécutée par des Romains intolérants et  frustes, puis sacrifiée aux côtés de son ami, un centurion converti ? On a connu des livrets plus appétissants… le metteur en scène nous téléporte dans une Amérique qui pourrait être celle de McCarthy ou celle des Bush père et fils, où sévit un gouverneur insensé, ivrogne et vulgaire, dont l’ego s’entretient à coup de conférences de presse qui fanatisent son peuple ; ce dernier, abreuvé de Coca et de bière bon marché, idolâtre son meneur et accepte d’échanger sa raison contre « des jeux et de l’alcool », en écoutant des discours patriotiques et xénophobes. Le pouvoir politique s’appuie sur une garde rapprochée de militaires d’élite, lourdement casquée, bannière étoilée au bras gauche, FM au poing, pour faire régner la pensée unique. Les opposants et les croyants d’autres cultes n’ont qu’à bien se tenir. Cette transposition de l’histoire fait bien douloureusement sens.

Si cet oratorio émeut autant le spectateur, c’est qu’il recèle subtilité et humanité. Peter Sellars, en contraste avec la violence suintante du gouverneur et de son peuple, aligne en fond de scène de gigantesques lacrymatoires de verre fêlé, fioles translucides et fragiles qui irradient la lumière, tels des Justes qui veillent. Car on rencontre aussi, parmi ces militaires, des individus sensibles à l’arbitraire, qui n’admettent pas de servir un pouvoir oppresseur. Didymus, converti au christianisme, refuse de traiter les siens comme des hommes de seconde zone et préfère délivrer Theodora en échange de sa propre vie. Son compagnon d’armes, Septimus, va faire le douloureux apprentissage de l’éveil de la conscience, du déchirement entre son devoir et son humanité – qu’aurions-nous fait à sa place ? Le geste de sacrifice de Didymus va très loin symboliquement : ce personnage chanté par un contre-ténor (un choix signifiant) accepte de prendre la place de Theodora dans la prison en se dépouillant de ses vêtements au profit d’une femme. Voilà un soldat qui bouleverse à la fois l’ordre politique et l’ordre social.

La mise en scène téméraire ne réduit pas l’œuvre au faire-valoir d’un artiste inventif et Sellars sait très bien ne pas trop en faire. Il sait garder sa spiritualité, jouant avec les lumières, la gestuelle du chœur, les silences et les symboles. La scène finale, le sacrifice de Theodora et Didymus, mis à mort par injection létale devant le gouverneur et son peuple rassemblé, a médusé le public. Les deux lits de sangles où sont immobilisés les suppliciés, se lèvent doucement durant leur duo final d’une beauté à pleurer, et les plantent, tels des crucifiés, face à la salle, leur pouls qui faiblit, enregistré par les machines jusqu’au dernier souffle. Comme pour Le Messie, donner un sens contemporain au livret, ne le dénature aucunement : il en augmente toute la portée et exalte les émotions.

« Une bague triplement saturnienne »

Telle est l’indication de Jean Cocteau à Louis Cartier en 1924, lorsqu’il lui demande de réaliser selon ses indications, un bijou enlaçant trois anneaux d’or rouge, or jaune et platine.

Cocteau la portera à l’auriculaire de la main gauche, doublée d’une autre, tout en platine. Les légendes ont la vivacité tenace : tout le monde rabâche que cette bague a été conçue pour Radiguet, comme témoignage d’affection. Mais Radiguet a été emporté par la fièvre typhoïde en décembre 1923… D’autres affirment que c’est Natalie Paley qui en est la récipiendaire, au motif que les alliances rationnelles russes sont faites de trois anneaux. Mais là encore, le calendrier ne peut soutenir cette théorie. Il faut attendre le début des années 30 pour que l’écrivain et la fille du grand-duc de Russie tombent en amour.

Un membre de la maison Cartier nous a suggéré assez astucieusement que l’imaginaire créatif de Cocteau avait pu être influencé par les costumes des danseurs des Ballets Russes, robes à cerceaux, bracelets massifs aux poignets et autres anneaux aux chevilles. Quand on connaît le procédé complexe et tortueux des réalisations artistiques de l’écrivain, cette conjecture semble nettement moins fabriquée.

Ainsi, plus simplement, l’écrivain l’a conçue pour lui, même s’il n’a pas manqué par la suite de l’offrir à ses proches. L’or gris a remplacé depuis le platine, la bague « Trois ors » est rebaptisée « Trinity » depuis 1998, mais elle fait toujours partie du mythe. Pour les Parisiens, il suffit de pousser la porte du 13 rue de la Paix, pour entrer dans la légende. Même remarque que pour les grands hôtels, ces bijouteries de luxe ne proposent pas seulement des joyaux dispendieux et il n’est pas nécessaire de passer une queue-de-pie. Vous serez accueilli avec élégance, sérieux et bienveillance, même en jean. Il me semble que nous étions là encore les seuls Français à échanger avec notre « hôte » dans de jolies et discrètes alcôves, ravi de raconter l’histoire de la maison Cartier et de parler ballets des années 20.

Petite « private joke » pour l’ami Poncelet : « aimer les beaux endroits et les jolies choses n’est pas forcément signe d’affectation. Mais avec un doigt d’audace et d’assurance, on peut découvrir des atmosphères que l’on pensait bien inaccessibles à ses origines. » Fermez le ban.

PS et pas des moindres, pour quelqu'un qui se reconnaîtra... "Merci infiniment pour ce cadeau dont je rêvais depuis mes 17 ans" / with love.

Claudio Monteverdi, 1642 -  enregistré au festival d’Aix en 2000 / DVD 2005

Cette œuvre tardive de Monteverdi est certainement un de mes opéras préférés : composé juste après  Le retour d’Ulysse - pensum dévoué aux bons sentiments et assommant au possible - Le Couronnement de Poppée laisse loin derrière lui les pastorales bucoliques, les interventions des habitants de l’Olympe, le charme falot de l’Arcadie au profit d’une histoire profane, de passions humaines déchaînées, d’un drame où règnent pouvoir, désir, meurtre et dépravation. Les héros ne sont plus des demi-dieux ou des guerriers légendaires mais des créatures qui nous ressemblent, manipulatrices, infâmes, ambitieuses.

L’Empereur Néron, marié à Octavie, nourrit une passion dévorante pour Poppée, jeune intrigante arriviste, prête à renier tous principes (dont l’amour du tendre Othon) pour évincer l’épouse légitime et porter les lauriers d’Impératrice. Elle parviendra, en jouant des sens de Néron, à obtenir le pouvoir, l’Amour sensuel imposant sa suprématie sur la Vertu et le Destin.

Le Couronnement de Poppée est une œuvre luxuriante, profonde, où le tumulte des passions mène furieusement au crime, où l’égoïsme et la démence des puissants triomphent de la morale, de l’honnêteté du peuple, dans une folie débridée. Elle offre des personnages complexes, des contrastes marqués, de brusques changements de situation et de ton (alternance de scènes cocasses, indécentes, tragiques),  des langages bigarrés (réflexions philosophiques de Sénèque, transes amoureuses des deux amants coupables, lamentations d’Othon, élégies d’Octavie).  Mais la structure reste harmonieuse car tous les personnages (à l’exception de Sénèque, voix bafouée de la raison qui domine ces turpitudes) sont pris dans la ronde frénétique de toutes sortes d’amours : concupiscence chez Néron, convoitise avide chez Poppée, amour offensé chez Octavie, passion sans espoir chez Othon, sacrifice amoureux de Drusilla pour Othon.

Deux seuls manuscrits de la partition nous sont parvenus, l’un, datée de 1646, trouvé à Venise en 1888, le second, daté de 1651, trouvé à Naples en 1930. Les deux diffèrent. Libre est donc le chef d’orchestre d’agrémenter la ligne de basse continue comme il pense devoir le faire. Chacun prend des deux versions, coupe, agrémente d’autres airs, choisit les harmonies, l’instrumentation. Le magnifique air final « Pur ti miro » n’est pas de Monteverdi mais de Ferrari. Il est donc impossible de retrouver ce que Monteverdi a dirigé lors de sa création en 1643 mais chaque chef tente de restituer le « style » monteverdien.

Marc Minkowski et Klaus Michael Gruber ont pratiqué un certain nombre de coupes (disparition d'un personnage, scènes jugées inutiles) pour privilégier un spectacle intime, resserré, troublant avec un orchestre adapté au lieu (basse continue à 14 musiciens) et des ajouts du violoniste Marini, pour marquer les changements d’atmosphère.

Le tour de force de cette mise en scène est de suggérer les passions dévastatrices des personnages sans jamais épaissir le trait : tous se frôlent, se dérobent, s’effleurent, font naître une tension palpable ; la folie les consume, la volupté bridée les électrise. Mireille Delunsch (Poppée) règne sur cette partition lascive : dans sa longue robe blanche qui la couvre des pieds à la tête, elle manœuvre, envoute, piège un empereur avec un habile mélange de fragilité, de grâce sensuelle et de d’insensibilité cruelle. Comme toujours Delunsch rayonne, irradie, et l’on reste ébahi devant l’intensité des émotions qui passent dans sa voix. Á ses côtés, le Néron colérique et instable campé par Von Otter déconcerte. Le vice triomphe du devoir d’état et la voix de la mezzo a bien du mal à garder sa souplesse dans cette succession brutale de fureurs, d’extases, de frasques fantasques.

Les personnages semblent flotter dans le décor immense, dépouillé, glacial, sombre écrin de leurs égarements. Le rouge éteint des villas de Pompéi, le noir et les ombres du jardin de Sénèque, le clair-obscur, les lumières froides contrastent avec le brasier et la violence qui flambent dans leurs veines. Minkowski refuse les ornements faciles et tient ses troupes serrées : le drame ne faiblit pas, l’intensité est là. 

Claudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Madrid en 2008 / DVD 2009

Mis à part une Didon et Enée décevante à l’Opéra-Comique en décembre 2008 où j’avais copieusement baillé, le travail de William Christie me captive. Il y a chez lui un enthousiasme, une audace, une joie évidente à diriger son ensemble, à proposer une musique, à relire des partitions d’époque souvent limitées dans leur notation pour nous offrir les plus belles couleurs qui soient. Vous connaissez beaucoup de chefs qui dirigent avec un sourire jusqu’aux oreilles et qui n’hésitent pas à aller danser sur scène en fin de spectacle avec toute la troupe (ceux qui ont vu et applaudi les Indes galantes en 2003 comprendront) ? Aucune emphase, aucune raideur, aucune dévotion coincée mais une hyper-sensibilité, un ressenti de la musique très personnel et reconnaissable même pour un sourd, un virtuose de la nuance.

On retrouve tout cela dans cette version de l’Orfeo. Si j’ai un peu tendance à m’éterniser sur les mises en scène, ce spectacle donné à Madrid est d'abord une fête de la musique. Les Arts Florissants (ensemble et chœur) sont dans une forme sensationnelle : les musiciens ne sont pas enfouis dans un cul-de-basse-fosse mais élevés, à quelques marches du niveau de plateau ce qui leur donne un lead incontestable : les instruments s’expriment à tour de rôle, s’écoutent, se répondent (suavité des violons, délicatesse de la harpe et du théorbe), aussi agiles dans les madrigaux que dans les lamenti, enchaînant selon le livret raffinement, énergie, fulgurance, allégresse, puis drame, douleur, souffrance, enfin, bonheur et exultation. La tenue parfaite ne faiblit pas, à la fois implacable et souple. Après la version pétrifiée de révérence de Savall, ce dynamisme, ce bonheur communicatif enchantent.

Pier Luigi Pizzi fait mieux que Delfo (ce qui n’est pas une prouesse, vu d’où l’on partait) mais pêche encore par excès d’hommage (quelle est cette manie inutile de costumer les musiciens ?). J’attendais des choix plus baroques, plus audacieux, surtout dans les deux premiers actes, autre chose qu’un pseudo-palais ducal apparaissant au milieu du plateau pour un « théâtre dans le théâtre ». L’atmosphère très Renaissance (les costumes semblent sortir d’une toile de Véronèse) laisse place dans les III et IV à des tableaux de toute beauté (étonnement proches du symbolisme), plus modernes, dépouillés : Pizzi sort enfin de son musée pour plonger aux enfers. Le choc visuel est frappant, Orphée redevient un simple mortel sans attache historique en approchant Caron.

Le choix de Dietrich Henschel dans le rôle d’Orphée a fait couler de l’encre : ce baryton n’est pas un spécialiste de Monteverdi ni de la musique baroque (pas de Haendel au compteur, mais du Berg, du Korngold, du Mozart un peu, du Wagner beaucoup). C’est peu dire qu’il sidère. Sa voix un peu sèche, qui manque de souplesse pour chanter ce répertoire, apporte une vision totalement différente du personnage : rien de douceâtre, de rond, d’onctueux. Cet Orphée-là, efflanqué physiquement, ne cherche pas à émouvoir, à charmer, même dans ses plaintes : c’est un homme ardent, vif, nerveux, doté d’un orgueil sans limite qui aura raison de lui. Même s’il est vrai qu’il peine un tantinet dans le I, les vocalises redoutables du « Possente Spirto » dans le III sont assumées sans savonnage.

Résultat : Christie 1/Savall 0

Claudio Monteverdi, 1607 – enregistré à Barcelone en 2002 / DVD 2002

L’ouverture de ce « premier opéra baroque » est un coup de semonce. Sept instruments à vent (trompettes et sacqueboutes) soutenus par la rythmique d’une timbale, font raisonner une ouverture toute martiale, devant très certainement souligner l’entrée du Prince de Gonzague, Duc de Mantoue, commanditaire de l’œuvre dans les appartements où se déroulait la première représentation. C’est vif, tranché, ça augure d’une soirée riche en audace. En fait, il n’en sera rien et nous aurons droit à des égards trop déférents de la part du metteur en scène.

Si L’Orfeo n’est pas réellement le premier opéra, précédé par une Dafné (Peri) et deux Euridice (Peri et Caccini), il est la pierre fondatrice de l’art lyrique baroque. Pétrifié dans cette révérence, Gilbert Delfo prend le parti de nous renvoyer 400 ans en arrière et de nous convier à une représentation d’époque, mais qui nous semble aujourd’hui bien sage. Jordi Savall et ses musiciens sont costumés, tel que l’était Monteverdi dans son portait par Strozzi, le rideau de scène est remplacé par des miroirs pour recréer l’ambiance intime d’une représentation donnée dans un salon privé et la mise en scène suit le livret au premier degré.

Le choix du mythe d’Orphée n’est en rien anodin de la part de Monteverdi, il n’est en fait que le compositeur lui-même, détenteur du pouvoir d’ensorceler par sa musique et son chant son auditoire. D’ailleurs, dans l’opéra, Orphée ne meurt pas déchiqueté par les bacchantes mais est enlevé sur le char d’Apollon, dans une apothéose finale.

Mais si, en ce tout début du XVII^ème siècle, la tradition pastorale perdure (mythe grec, retour en Arcadie, harmonie entre l’homme et la nature, fin heureuse…), ce livret où gambadent bergers et nymphes paraît vite un tantinet poussiéreux. Décor carton-pâte, petits bosquets désuets, toges et drapés, Orphée et sa lyre de pacotille, le spectateur se sent très très loin des occupations et des déboires de ces gens-là. Orphée est certainement le mythe qui donne lieu aux plus nombreuses interprétations qui soient. Pourquoi bouder cette richesse au profit d’une mise en scène champêtre et charmante mais qui ne nous dit plus rien aujourd’hui ? Où est la tragédie ? Où est la douleur d’un poète qui vient de faire plier les dieux mais que sa simple condition humaine fait chuter ?

Il faut dire que nous ne sommes pas gâtés côté interprètes, dont la piètre présence dramatique laisse l’histoire au rayon sucrerie. Ils sont raides, sans émotion, statufiés (mais les choix de Delfo feraient se figer n’importe quel chanteur !). Le rôle titre est porté par un baryton peu concerné par la compléxité de son rôle, accroché à sa lyre telle une bouée de sauvetage, ce sera fade et sans tension. Les autres voix ne faillissent pas mais ne sont pas non plus mémorables, à l'exception de la Messagère et de la Musica, (Sara Mingardo et Montserrat Figueras) intenses et porteuses enfin d'un réel engagement.

Demeure heureusement la musique, d’une modernité incroyable, d’une richesse instrumentale renversante. Il est inouï d’imaginer que la partition date de 1607 et qu’elle propose déjà autant de couleurs, d’invention, de ressources pour les chanteurs et les musiciens. Jordi Savall fait au pupitre ce qu’on attend de lui, manquant peut-être aussi d’un peu de fougue et de hardiesse pour porter cet Orphée au-delà d’une gentille bluette.

Hippolyte et Aricie (1733)

Jean-Philippe Rameau - Enregistré au festival de Glyndebourne, 2013 / DVD 2014

Que les pisse-froids, les grincheux et les gardiens du temple acariâtres passent leur chemin, les Anglais ont encore frappé ! Les deux déjantés du Fairy Queen de Purcell (Jonathan Kent à la mise en scène, Paul Brown aux décors et aux costumes - déjà aux manœuvres à Glyndebourne en 2009) ont remis le couvert et secouent insolemment Racine et la tragédie, dans une version extravagante mais soucieuse de l’esprit baroque du premier opéra de Rameau. Si Platée vous a laissé un souvenir impérissable, vous devriez adhérer à cette autre représentation loufoque, revisitée par deux excentriques qui ont tout compris à ce que doit être l’opéra baroque au XXIe siècle. En ce qui me concerne j’exècre les mises en scène bien lisses en costumes d’époque, pâles et poussiéreuses. L’opéra doit trouver une résonnance contemporaine, sinon, je passe mon chemin. Et qu’est ce que le baroque, si ce n’est la folie, les excès, les contrastes, les effets marqués, la profusion ?

Librement adapté de Racine donc, le livret de Simon-Joseph Pellegrin propose une relecture du mythe de Phèdre plus adapté à l’art lyrique, en l’articulant autour du conflit Apollon versus Dionysos. S’opposent frontalement durant plus de trois heures deux conceptions de l’amour, celui pur et réservé d’Hippolyte et Aricie, et celui dévastateur, passionné, de Phèdre pour son beau-fils.

Le long prologue met face à face Diane, déesse de la chasteté et de la sagesse, et l’Amour, farfadet effréné et incontrôlable. Comment visuellement marquer cet antagonisme ?  La mise en scène joue sur le glissement sémantique du caractère de Diane, de chaste, on vire à glaciale, frigide, donc au frigidaire. Le monde de la déesse est monochrome, blanc, dépouillé, froid, et elle règne sur des espaces implacables et cruels : une glacière, une chambre froide, une morgue. Mais le drame racinien, trop oppressant pour du baroque, flirte avec la farce loufoque lorsque le dieu Amour surgit d’un œuf brisé, paré d’un plumage chatoyant, lorsque les nymphes sortent les brocolis géants du frigo pour figurer les forêts de Diane, ou qu’une bande marins en bordée vient chanter un rigaudon en se tapant les cuisses avant d’évoquer Neptune devant un aquarium...  L’objectif est bien de mêler drame et légèreté, émotions et rires, la fatalité et l’imprévu, le respect et l’impertinence.

Aucune limite à la provocation lorsque, dans l’acte II, le Dieu Pluton et ses Euménides campent derrière ce même frigo, autour du moteur, figurant les enfers, les furies devenues mouches nécrophages, les Parques, des araignées cousettes, fileuses du Destin. Évidemment, les grandes machineries sont au rendez-vous pour respecter les "merveilles" et ce goût du spectacle au sens large : les dieux montent et descendent, des cintres aux trappes dérobées, Jupiter n’est pas avare de son tonnerre, Thésée, fils de Neptune ne fait pas que mouiller sa chemise dans ce drame, il prend carrément les flots de son père sur la tête. Les menuets, les rondeaux, les gavottes offrent des "divertissements dansés" sans cesse renouvelés, pour aérer un peu la dramaturgie. Les costumes des Immortels  (contrairement aux humains, en simples tenues de ville) rivalisent de féerie, d’inventivité, de folie et sont un régal pour les yeux.

Ce goût de l’irrévérence ne se fait pas au détriment de l’émotion : la scène finale de l’acte IV voit Phèdre, accablée sous le poids des remords, subir le courroux des Dieux. Sa mort est inéluctable, son destin scellé, la dernière note retentit. Le noir se fait sur le plateau, mais Phèdre est encore cernée d’un petit faisceau lumineux et descend très lentement l’escalier qui la mène aux enfers dans un silence absolu. Chacun retient son souffle durant ces quelques secondes suspendues et se prend de compassion pour cette reine magnifique et déchue, jouet de ses passions.

Les choix de mise en scène permettent aussi d’apporter un point de vue personnel au final d’un opéra, qui se conclut bien souvent par un happy-end. Au dernier acte, Hippolyte et Aricie finissent par se retrouver sous la protection de Diane, entourés des habitants de la forêt qui gambadent autour d’eux. Pour Jonathan Kent et Paul Brown, les deux héros revenus des enfers ouvrent les yeux dans un institut médico-légal, entre un Thésée aveugle, puni par Neptune d’avoir condamné son fils sans preuve, et une Phèdre au cou mutilé, muette et spectatrice du bonheur de celui qu’elle a tant aimé. Le chœur est vêtu de noir, les nymphes font figure de pleureuses, et nos deux amants restent à distance, sans se toucher car Diane a triomphé de l’Amour, pendu du haut d’un cintre. Nulles passions, nulles émotions entre Hippolyte et Aricie, ils vivront une existence sage, chaste et mesurée. Voilà ce qui nous attend si nous refusons de vivre et d’aimer vraiment. Là où Rameau, du moins son librettiste-abbé, voyait une fin heureuse et morale, nos contemporains voient une mise au tombeau. Autres temps...

Si l’opéra porte pour titre le nom des jeunes héros malmenés par des puissances qui les dépassent, ce sont pourtant Phèdre et Thésée qui vocalement se distinguent nettement. Sarah Connolly, pétrie d’une vraie passion racinienne, incarne la reine altière, imposante, capable soudain de se défaire sur scène quand elle s’accuse de la mort injuste d’Hippolyte. Ce mélange de force, de violence, puis d’intense délicatesse, portée par cette voix qui chante les vers comme si elle les déclamait naturellement, irradie sur scène au point de rendre falots les  autres chanteurs. Les deux seules voix à pouvoir rivaliser avec son intensité dramatique sont celles de Stéphane Degout (Thésée) et le baroqueux François Lis (Jupiter / Pluton / Neptune) : quel timbre ont ces deux-là ! Puissant sans être forcé, poignant sans être théâtral, subtil mais toujours audible et empreint d’un vrai caractère, d’une intention réelle de camper un personnage. Á leurs côtés, le couple de jeunes chanteurs (l’anglais Ed Lyon - Hippolyte et l’allemande Christiane Karg - Aricie) est bien pâlichon, limite ennuyeux et peu convaincants. Certes, ils n’ont visiblement pas biberonné aux vers classiques mais on aurait aimé un peu plus d’implication, de projection de la voix, de profondeur. La comparaison avec Emmanuelle de Negri (grande prêtresse, chasseresse) est cruelle pour Christiane Karg, surtout au dernier acte où le grand air "du rossignol amoureux" tourne à la leçon de chant. Au pupitre, celui qui tutoie Rameau depuis plusieurs décennies, William Christie, entouré de l’orchestre de l’Âge des Lumières, tout en nuances. L’élégance de la musique n’entre pas en contradiction avec l’audace de la mise en scène : loin de s’opposer, elles forment deux manifestations du baroque, à quelques siècles d’écart...

Pour le plaisir des yeux... François Lis en Pluton et au naturel...

911 (Black Flies), roman de Shannon Burke

Éditions Sonatine, 2014

Il y a des corporations auréolées par essence de considération, mâtinées d’altruisme, d’humanité et de dévouement ; en sauvant leur prochain, les pompiers et les urgentistes incarnent les anges gardiens de la cité, bardés d’honneur et de prestige, toujours bienveillants envers les plus faibles. Mais on peut faire confiance aux romanciers et scénaristes made in US pour recadrer les images trop lisses. 911 est aux ambulanciers de New-York ce que Hill Street Blues et The Shield furent pour les commissariats des quartiers sinistrés des grandes villes américaines, une plongée peu ragoûtante dans la face cachée d’institutions « régaliennes » soi-disant exemplaires. Shannon Burke, ambulancier* à Harlem dans les années 90, livre une chronique perturbante de ce « sacerdoce », avec toute la sincérité du vécu et des expériences partagées. Pas étonnant qu’il donne à son double narratif le nom lourd de sens d’Ollie Cross**, bleusaille des beaux quartiers surnommé par les vieux briscards « mère Teresa », pétri d’empathie et de bonne volonté pour secourir toute la misère de cette zone oubliée. Cross a choisi ce coin pouilleux après avoir échoué à l’entrée de la fac de médecine, pour se sortir de la théorie du manuel, pour s’endurcir, se coltiner la médecine d’urgence de front, croisement entre le soldat et le secouriste : « nous étions comme des aides-soignants militaires en plein champ de bataille… l’expression ‘zone de combat’ revenait très souvent ». « Des rues sales, des stations de métro délabrées, des poubelles qui débordent, des rats, des terrains vagues, des immeubles condamnés et abandonnés, sans électricité…nous étions en sous-effectifs, nous disposions d’un matériel désuet qui fonctionnait à peine… ». Et la population locale est tout sauf reconnaissante, voyant dans ces hommes les représentants d’un État oublieux de leurs conditions de vie, conséquence des politiques socio-économiques désastreuses successives. Il faut dire aussi que le panel est gratiné : poivrots, toxicos, dealers, clochards, putes séropositives coupant le cordon ombilical de leur nourrisson avec un tesson de pipe à crack, vieillards crasseux et obèses bouffés par le diabète, malades mentales croquant des légumes mis au frais dans la partie la plus intime de leur anatomie***, flics de quartier corrompus et ultra-violents, cadavres très avancés, grouillant de vers, baignant dans leur liquide putride et couverts de blattes… secourir les habitants des districts de West Harlem et de Washington Heights a tout du châtiment, de l’auto flagellation. Violence permanente, détresse et suicide, racisme ordinaire, misère endémique, ingratitude des habitants, il faut s’habituer très vite à la souffrance pour enfiler des semaines de 70 heures, par grand froid ou sous la canicule des étés new-yorkais.

Alors on met très tôt en garde les jeunes recrues : « étant donné la suite sans fin de maladies, de misères et de morts qu’il doit affronter, le professionnel soignant s’habituera à la souffrance, y deviendra indifférent et finira même par la mépriser… un patient, c’est du boulot… l’indifférence est chose commune, les exemples de cruauté spontanées choses communes… vous en viendrez un jour à souhaiter la mort de quelqu’un, par simple paresse ».

Nul ambulancier ne peut faire de vieux os sous son uniforme ; coincés entre un quotidien sordide qu’ils prennent en pleine face et la mésestime imméritée des patients, les cadences infernales et un sérieux manque de moyens, les hommes de la Station 18 s’abîment vite. Les relations amicales ou amoureuses se distendent, se délitent, jusqu’à ne plus vivre qu’entre ambulanciers, comme un corps d’élite qui en a trop vu et qui vit désormais selon ses propres règles. Pas toujours très belles puisqu’aucune vraie fraternité ne lie les ambulanciers (sauf quand l’un d’eux finit avec une balle dans le caisson, une fois franchi le point de non-retour), très occupés à se tirer dans les pattes, à humilier les nouveaux, et à décider qui de leurs patients doit vivre ou mourir. On croise autant de cyniques et de narcissiques que de bienfaiteurs, penchés au-dessus des patients de Harlem : « lorsque vous croisez la mort tellement de fois qu’elle en devient banale, que vous êtes dévoré par la culpabilité d’être vivant parmi les morts, alors vous finissez par devenir parfaitement insensible… de cette indifférence, qui n’est que protection, découle un risque bien particulier du métier. Lorsque plus rien n’a de sens, y compris la vie ou la mort d’autrui, vous n’êtes qu’à un pas du mal. » Et certains ambulanciers le franchissent facilement. Quelques-uns aiment le pouvoir que leur donne la souffrance d’autrui et s’arrogent le droit de malmener des patients inconscients pour les punir d’être camés ou dealers, quand d’autres passent carrément la barrière, et laissent mourir un nouveau-né pour la simple raison qu’ils n’en peuvent plus. La froideur affichée s’est muée en désinvolture criminelle : on survit comme on peut, à la Station 18.

Shannon Burke livre une narration brute, sans chapitres, suite d’interventions toutes plus insensées les unes que les autres, support à l’évolution de son novice et de ses coéquipiers plus aguerris. L’auteur s’est visiblement sorti par l’écriture de sa plongée dans l’enfer des urgences et a su garder une grande part d’humanité envers ses personnages, donc de ses condisciples. Pas de délectation dans le sordide ou de morale à deux dollars, juste une tension qui s’amplifie, des drames humains qui se jouent et une tonalité gris-cendre qui flirte souvent avec le désespoir. Pour survivre quand on est urgentiste dans une zone de non-droit, il n’y a qu’un moyen de s’en sortir : en partir.

*L’ambulancier d’outre-Atlantique s’apparente aux urgentistes français du SAMU et du SMUR

** Sainte Croix

*** J’ai un peu de mal à manger du céleri branche désormais…

Lorsque Charles Quint décide d’étendre ses possessions au Nord de son Empire, ses ambitions sont contrecarrées, entre autres, par le duc de Gueldre, Charles d’Egmont (1467-1538), qui voit d’un très mauvais œil la remise en cause de son indépendance. Il combat avec acharnement la mainmise des Habsbourg sur son duché* et les États gueldrois refusent de se soumettre. Son successeur, Guillaume de Clèves, mènera en 1542, en retour,  une campagne de grande envergure contre l'Empereur du Saint-Empire romain germanique, dans le Brabant, en lançant 15 000 hommes sur Anvers. La ville choisira la tactique de la terre brulée, incendiant tous les bâtiments situés hors les murs, limitant les capacités de retraite des assiégeants. Peu rompues à l’art du siège, les troupes du duché de Gueldre lèveront vite le camp sur un échec cuisant, Anvers ne tombe pas. 

Mais le premier béguinage (begijnhof**), érigé en 1240 à l’extérieur de la ville, fera partie des débris calcinés. Les béguines achèteront en 1545 un pré, pour accueillir églises et nouvelles constructions. Il se visite toujours aujourd’hui, un peu à l’écart du centre d’Anvers, mais très facilement accessible en vélo en redescendant du MAS***. Rien à voir, certes, avec celui de Bruges ou d’Amsterdam, mais le béguinage d’Anvers, plus modeste, moins touristique, moins « carte postale » possède une atmosphère bien à lui : petites maisons de briques rouges construites autour d’un jardin, cours intérieures à l’abri de jolies portes, rue pavée, silence et sérénité. On a presque du mal à imaginer que les béguines ont disparu, tant le lieu ne semble pas avoir beaucoup bougé.

Le routard termine son descriptif dans le guide, en s’interrogeant sur la dissolution de ces communautés de femmes. Pour ceux qui l’ignorent, cette vie en communauté a longtemps chatouillé le museau de l’Église : imaginez un peu, dès le XIIè siècle, des femmes (pas toujours veuves ou célibataires) décident de vivre regroupées en une communauté laïque, sans règle monastique, sans mère supérieure, sans clôture et sans former de vœux perpétuels. Elles sont libres, indépendantes, autonomes, et ne rendent de compte à personne. Elles travaillent, enseignent, soignent, prient, comme bon leur semble. Les dons affluent très vite, les béguinages sont riches. C’est ce qui gêne d’abord les monastères, qui voient filer sous leur nez des legs qui auraient pu accroître leur patrimoine : ils sont concurrencés par des femmes, qui cultivent émancipation et hardiesse. L’Église apprécie peu que l’on se détache de son autorité et décide de les mettre au pas, dés le début du XIVè. Elles sont soupçonnées d’hérésie, mises à l’index, certaines finissent même sur le bûcher, avec leurs écrits. La charité chrétienne n’est déjà plus ce qu’elle était…

Les béguines disparaissent d'Europe, sauf en Flandres, où une bulle papale les autorise à perpétuer leur manière personnelle de vivre leur foi, sous la condition de se rapprocher de l’église et de faire un peu moins de bruit. La tutelle ecclésiastique masculine vient de tomber, les béguinages ne sont plus que de simples paroisses, qui disparaitront peu à peu, à compter du XIXè, semblables aux autres communautés religieuses.

Quand vous visiterez la prochaine fois un béguinage, ayez une petite pensée pour ces femmes qui, au Moyen Âge, ont ouvert la voie à bien des combats…

* En gros, le Nord Est des Pays-Bas actuels

** Le terme est attesté en latin au XIIIè - beguina et adapté du français en néerlandais beggen, réciter des prières d’une façon monotone 

*** MAS : Museum aan de Stroom, situé un peu au Nord en suivant l’Escaut

Georg Friedrich Haendel, 1718 - enregistré à Covent Garden en 2009 / DVD 2010

Si vous êtes gourmand du travail du metteur en scène et chorégraphe Wayne McGregor, qui accompagnait déjà l’Orchestre de l'Âge des Lumières (Orchestra of the Age of Enlightenment) conduit par Christopher Hogwood dans une version de Didon et Ènée coupante et racée, vous savourerez avec délectation cet Acis and Galatea, où l’on chante (très bien) et où l’on danse (tout autant).

Ce petit « opéra » en deux actes turlupine les musicologues, tant il est épineux de le rattacher à un genre ; « masque », « pastorale », « serenata », « divertissement musical », voire un « presque-oratorio »… qui dit mieux, n’en jetez plus, la confusion règne. Tentons un rapide retour en arrière pour dissiper le brouillard. Dès 1708, Haendel s’inspire des Métamorphoses d’Ovide et crée à Naples une « serenata », Aci, Galatea e Polifemo. Ce genre particulier se donne souvent la nuit, en plein air, composé à la demande d’un puissant pour une représentation privée, sans mise en scène, les chanteurs interprétant des héros, des dieux ou des figures mythologiques, la partition à la main. Dix années plus tard, non loin de Londres, à la demande de son employeur le Duc de Chandos, toujours pour une soirée réservée à quelques happy few en sa demeure, Haendel compose Acis and Galatea, donnée, comme nous dirions maintenant, en version concert, le compositeur étant loin d’imaginer qu’elle serait un jour mise en scène comme un opéra véritable. Cette œuvre sera d’ailleurs l’une des plus jouées du vivant du compositeur, remaniée par ses soins dans une seconde version en 1732 puis dans une troisième en 1741, reprise quelquefois sans son accord, sous des termes différents d’« opéra pastoral » et surtout de « masque », une manière comme une autre de la placer en perspective des spectacles anglais de Purcell mais aussi de repousser symboliquement l’invasion de l’opéra italien outre-Manche. La présence d’un chœur, inattendu pour une « serenata » (allons-y, puisque Haendel utilise le terme), l’emmène déjà vers l’oratorio. Nous voilà donc en présence d’une œuvre protéiforme, reliant le sud et le nord, la tradition élisabéthaine à l’opéra moderne.

Œuvre courte prévue pour un public restreint, Acis and Galatea n’est pas dotée d’un livret très subtil et ni de personnages complexes. L’histoire pourrait même être cataloguée comme un brin simplette et le texte comme… gentillet. Le berger Acis aime Galatea, nymphe marine aux pouvoirs divins, malgré les mises en garde des autres pâtres, qui présagent une relation difficile. Galatea partage pourtant ses sentiments et tous les deux se réjouissent de leur amour mutuel. Le cyclope monstrueux Polyphème descend de sa montagne pour ravir Galatea, qui repousse ses avances et jure fidélité à son berger. De rage, Polyphème arrache un rocher de sa montagne, qui écrase Acis. Galatea, fille de Nérée, use de son art pour transformer Acis en rivière, qui rejoindra éternellement la mer.

Alors que faire d’une œuvre minimaliste, qui ne brille que par sa partition ? Comment lui donner de l’épaisseur, comment construire une mise en scène, jamais envisagée par Haendel, autour d’un fil aussi ténu ? Wayne McGregor, metteur en scène et chorégraphe, sonde ses personnages en travaillant « leur altérité », leur magie, leur contradiction, en les disloquant.  Chaque rôle est alors dédoublé, le chanteur incarnant physiquement le personnage, en restant dans ce qui est rationnellement prévisible de son caractère, quand le danseur, vêtu d’une simple body couleur chair, reflète le petit supplément d’âme qui complexifie chaque individu. D’où des décalages, des contradictions, des dissonances parfois entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. Le géant Polyphème, vigoureusement campé par la basse Matthew Rose, à demi-nu, couvert de bleus et de griffures, bedaine débordante, est dansé par un bondissant garçon longiligne, nerveux et fébrile, comme si son esprit était prisonnier de ce corps lourd, brutal, violent, et se heurtait sans cesse à cette enveloppe physique sauvage qu’il subit. Même lorsque le géant se pose le temps d’un solo, le danseur s’agite sans relâche, les sens en éveil, le cœur palpitant pour cette nymphe qui le repousse. La danse devient alors plus révélatrice que le chant, exprimant ce qu’il y a de plus viscéral, de plus intime du personnage.

Acis and Galatea s’ouvre sur un trompe-l’œil très « pastorale », stylisé comme Le paradis de Cranach (Wayne McGregor va jusqu’à planter sur scène des animaux factices), avec un petit temple grec, puis s’allège, se stylise, s’assombrit, se dépouille, et demeure juste un écrin pour les interprètes. Le décor, comme les costumes, demeure modeste, pour que le spectateur reste focalisé sur cette double interprétation de l’œuvre (même si la perruque blonde très Walkyrie de Galatea et le pull vert tricoté main d’Acis m’ont laissée perplexe).

Si les membres du Royal Ballet sont épatants (moi qui suis habituellement réfractaire à la danse, je n’ai à aucun moment soupiré d’ennui), les voix le sont également. La baroqueuse Danielle de Niese (Sémélé, Les Indes galantes, Le Couronnement de Poppée, Jules César…) est comme toujours ébouriffante : la soprano est une bombe qui sait tout faire, elle déboule sur scène le visage barré d’un sourire ensoleillé, déjà au taquet, et lance sa voix sans se ménager. C’est une présence, une énergie, aussi crédible en amoureuse languissante, qu’en nymphe éplorée et qui ose un vrai pas-de-deux final avec un danseur, dont elle n’a pas à rougir. Sa voix est ronde, vigoureuse, rouge fringant, sans jamais forcer sur les effets. Elle sait équilibrer sa puissance pour se mettre au niveau de ses partenaires masculins, sans chercher à les pulvériser. Paul Agnew est hélas un peu en dehors, surtout dans son premier air, le timbre fatigué, défaillant, récupérant un peu d’habileté dans le II. Il faut le réécouter dans l’excellent CD « Divine Hymns » de Purcell dirigé par Christie et oublier ce petit accroc qui, je le souhaite, n’augure pas d’un délabrement de ses capacités vocales.

Les airs du chœur, les duos, les trios, sont de purs délices, sous la direction d’un Christopher Hogwood qui insuffle à la partition une grande fermeté. Son ouverture menée tambour battant présage non d’une fade bluette sucrée mais d’une œuvre somptueuse, qui passe du vert tendre au noir, avant un dénouement heureux où la nymphe danse avec l’esprit de son bien-aimé, pour l’éternité.

Henry Purcell, 1692 – Enregistré à Glyndebourne en 2009 / DVD 2010

On ne peut qu’applaudir lorsqu’autant de talents se réunissent pour proposer un spectacle total. Je râle souvent devant l’arrogance de certains metteurs en scène qui nous imposent leurs obsessions souvent très éloignées des livrets et qui s’imaginent imaginatifs et talentueux alors qu’ils ne sont que dédaigneux de l’œuvre originale. Mais quand une troupe entière se met au service d’une féerie avec l’envie manifeste d’emmener le public avec lui, le résultat est jubilatoire.

Tout comme King Arthur, The Fairy Queen est un semi-opéra, genre anglais du XVII^ème, où se mêlent théâtre, musique, chant et danse. Librement inspiré du "Songe d’une nuit d’été", The Fairy Queen imbrique trois univers, trois « histoires » qui vont s’entremêler, jouées par des acteurs : les chamailleries du roi et de la reine des fées, Titania et Oberon, les chassés-croisés amoureux de deux jeunes couples athéniens et une troupe déjantés d’ouvriers qui répètent la tragédie de Pyrame et Thisbé. Durant une nuit où tout est possible, dans une forêt enchantée, royaume des fées, des personnages qui n’auraient jamais dû se rencontrer, vont être soumis à des sortilèges, des métamorphoses et vivre bien des rêves et des désordres amoureux.

Ce socle théâtral est enrichi de parties instrumentales, de ballets, de chœurs et d’intermezzo chantés par des solistes, symbolisant des figures allégoriques (la Nuit, le Sommeil, Le Secret, Le Mystère, Les Saisons et des dieux). La trame narrative totalement invraisemblable est un tremplin pour toutes les inventivités de mise en scène. Avec des effets visuels de toute beauté, des lumières splendides, un imaginaire débridé et une audace sans limite (comme seuls les anglais en sont capables…), les quatre heures de spectacles filent à cent à l’heure.

Les tableaux s’enchaînent avec fluidité, évidence, ajustés sans que l’on sente que l’on passe d’un genre à l’autre. Cette cohérence de l’ensemble, dont le nerf principal reste la pièce de théâtre offre dans « les divertissements chantés » une liberté absolue. Machinerie baroque, couleurs rouge et or, masques et trappes, lyrisme mais aussi bouffonnerie, voire paillardise, les airs sont des odes à la folie. Même le superbe lamento « If love is a sweet passion » est chanté devant une Titania endormie dans les bras d’un Bottom à tête d’âne, au creux d’une barque manœuvrée par un gondolier à tête de perroquet. Les moments d’émotion, de poésie, intenses et délicats (« Oh let me weep ») se coulent dans la drôlerie, la frénésie délirante. Le spectateur reste ébahi devant la générosité de cette Fairy Queen, où tous les intervenants s’amusent autant que lui. Pas de « grandes stars », personne pour tirer la couverture, juste une bande de joyeux drilles qui connaissent leur partition et qui donnent le meilleur d’eux-mêmes au service de la fantaisie. Quant à la direction, c’est du William Christie, inutile d’en rajouter.

Wim Wenders - 1987

Prix de la mise en scène au festival de Cannes 1987

Discussion de fin de soirée entre copines : « quel serait, pour toi, le film de notre génération, celui qui reste le marqueur d’une époque ? » Silence… sourire qui s’élargit… oui, bien sûr…

Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.*

… les vers de Peter Handke, un archet qui passe doucement sur les cordes d’un violoncelle, le ciel de Berlin en noir et blanc, des anges silencieux qui perçoivent le bourdonnement constant des pensées humaines, Damiel et Cassiel, une armure venue des nuages, la musique sinistre de Nick Cave, lumière et photo estampillées Henri Alekan**, une histoire qui finit bien. Tout est encore là, bien en place, vingt cinq ans plus tard.

Et si le film avait perdu de sa netteté ? Si la magie n’opérait plus ? Si, ce qui nous fascinait à l’âge des enthousiasmes sans limites, n’était qu’un fatras baudrucheux, prétentieux et surcoté ? Et si… je ne savais plus voir le merveilleux ? Kolossal « ouf » de soulagement, jubilation, allégresse, extase, pas une ride, un sillon, une craquelure, aucun faux pli, les anges sont bien éternels.

De nombreux critiques, exégètes, professeurs, admirateurs, ont écrit sur les Ailes du désir d’épais et d’intelligents volumes, thèses, analyses, découpages pointilleux et autres jus de crânes serrés. Je vais donc éviter d’amener mon dérisoire ruisseau fluet à ce vaste fleuve écumeux. Une seule remarque, tout de même, pour cerner, par quel miracle ce film a totalement échappé à la marque du temps.

En 1987, si les anges tombent du ciel, les murs sont encore debout. Et Wenders choisit pourtant de filmer Berlin comme une ville atemporelle, presque déconnectée de sa réalité géopolitique, comme une enclave vue, donc reconstruite, à travers le regard des anges, qui prêtent peu d’attention aux aléas historiques éphémères des hommes. Le réalisateur délaisse le réalisme de sa ville au profit de personnages « symboliques », errants, se croisant, dans des terrains vagues, des places désertes et vides. Le no man’s land est le simple lieu de promenade et de papotage des anges, un lieu sans avenir où ils se remémorent la terre avant les hommes. Sur la Potsdamer Platz, pourtant symbole de cette saignée dans la ville, le vieil Homère (sic), décrit comme un aède (re-sic), taquine la muse et ses souvenirs de jeunesse, affalé dans un fauteuil au milieu de nulle part.

Lorsque Peter Falk arrive en avion pour son tournage à Berlin, il choisit trois noms pour dépeindre la ville : Kennedy, Emil Jannings et Claus Von Stauffenberg. Personnellement, si on me demandait spontanément de décrire la ville avant sa réunification en trois mots, ce serait plutôt, Capitale du Troisième Reich, Mur et Guerre froide. Wenders privilégie les discours de légende, l’acteur du mythique Ange Bleu et la figure emblématique du grand résistant face au nazisme. L’allégorie, l’idéal, prennent le pas sur les miradors, les barbelés et Checkpoint Charlie.

D’ailleurs le titre allemand est plus explicite sur le regard du metteur en scène « Le ciel au-dessus de Berlin » : Wenders prend de la hauteur, extirpe sa ville de ses blessures de guerre et la place sous la protection des anges et de la poésie : les plaies se cicatrisent, le quotidien devient supportable avec la main d’un ange sur l’épaule, le bruissement des émotions des Berlinois l’emporte sur le tintamarre d’une grande ville, la douleur s’évapore, balayée d’un battement d’ailes. Durant le tournage de son film, Peter Falk regarde l’étoile jaune cousue sur le manteau d’une figurante et s’exclame : « Pourquoi avoir choisi le jaune ? - Les tournesols, Van Gogh ». Extirper des fleurs, du mal… la grâce d’un film repose alors sur une simple tâche de couleur posée sur un ciel plombé.

* comme les déclinaisons et les verbes irréguliers, inoubliables !

** directeur de la photographie de Cocteau, Clément, Duvivier, Carné…

Création collective librement inspirée des œuvres de Dimitris Dimitriadis : Léthé et Nous et les Grecs

Πουλακι μου a fait preuve de sagacité en m’envoyant à Nanterre : j’appréhendais un spectacle lisse sur la Grèce d’aujourd’hui, le discours bien huilé rebattu, la dette, la crise, l’Europe, les banquiers, la spéculation, les affreux politiciens qui se repaissent sur le dos du gentil peuple innocent, bref, les raccourcis confortables et stériles qui n’expliquent rien et qui m’avaient beaucoup irritée dans Khaos. Mais magie du théâtre, de la mise en place de scènes qui font sens, de la réflexion qui émerge peu à peu du magma, je suis sortie toute requinquée après cette heure et demie de spectacle, passée avec quatre jeunes comédiens (deux d’entre eux sont nés et ont grandi en Grèce) pertinents et subtiles.

Aucune velléité de coller comme des sangsues à l’actualité, d’enfiler des évidences, de jouer les apprentis sociologues, de faire pleurer Margot, les acteurs posent la bonne question, celle de l’identité, « qu’est-ce qu’être grec aujourd’hui ? ». Et si cette crise économique, sociale, politique était avant tout une crise historique, une crise philosophique, celle d’un pays entravé par un passé considérable, arrivé dans une impasse parce qu’il n’a pas su se réinventer ? 

Les acteurs entremêlent leurs expériences, leurs regards, leurs préjugés aussi sur leurs pays respectifs, dans une suite de saynètes, de sketchs, qui oscillent entre le grave et le burlesque, l’émotion et le rire. Décor minimaliste, accessoires symboliques, projection de photos et de vidéos sur le fond de scène, pas besoin de plus pour se retrouver à Syntagma, papoter avec un Evzone silencieux, couvrir les manifestations des Indignés, visiter le Parthénon, écouter les doléances d’un marchand de souvenirs, suivre un cours d’économie avec un financier qui déraille et se heurter aux fonctionnaires corrompus. Chaque pays en prend pour son grade, ça grince gentiment, avec taquinerie et sans mépris quand soudain, le fauteuil semble moins confortable : les deux acteurs grecs appuient là où ça fait mal, raccrochent, l’espace de quelques répliques rapides, avec l’actualité la plus sombre et le quotidien d’un peuple qui endure l’insupportable.

Et puis, pour nourrir ces jeux de réparties, ces tranches de vie bien senties, pour les sortir de leur caractère « anecdotique », les comédiens portent les textes poétiques de Dimitris Dimitriatis, dramaturge et traducteur né à Thessalonique en 1944, qui, comble de l’ironie pour un pays nanti d’un tel passé historique, prône l’oubli comme seul facteur possible d’évolution. La ligne mélodique du spectacle devient alors plus lyrique, plus profonde et laisse entrevoir un autre champ du possible, un renouveau là où on ne l’attendait pas :

« Nous, habitants de cette région géographique, n’avons que le droit de regarder les Grecs comme si nous leur étions étrangers.

Les regarder comme s’ils étaient des étrangers.

Nous-mêmes comme des non-Grecs.

Considérés comme des non-Grecs, que sommes-nous?

Des habitants d’une région géographique, jadis habitée par des gens qui avaient essayé de devenir quelque chose. Leurs efforts et ses fruits les avaient rendus Grecs.

Nous ne faisons aucun effort similaire. Parce que nous croyons que nous sommes Grecs.

Nous ne sommes pas Grecs. Nous ne sommes Rien.

Seule cette certitude produit de l’énergie, motive, pousse à l’effort d’arriver au but.

…Dans ce Rien l’annonce la plus réjouissante est prononcée, l’unique réelle annonciation.

Que dit-elle?

Elle dit: Voilà le vrai départ, en route, tout est possible, dépiégez-vous, désengagez-vous, osez le dégagement des mensonges et des masques, n’ayez pas peur, il y a aussi d’autres personnes et d’autres narrations, passez des stéréotypes à la boue brute, du regard glacial au regard plongé dans l’abîme. Formez le feu.

Terrible exigence.

Elle demande de la créativité.

Du risque. De l’audace.

Elle demande de la vie. »

En juin 2012, dans les colonnes du Monde, la voix singulière de Dimitris Dimitriatis s’était désolidarisée des analyses convenues en scrutant l’évolution de son pays et en appelant à « un sursaut moral profond » : système politique clientéliste hérité de l’occupation ottomane, main mise des deux partis dominants sur l’État et ses richesses, corruption généralisée… « C’est tout cela qui me fait dire que le pays est déjà mort, et qu’il faut l’accepter : tout balayer, pour recommencer depuis le début. C’est cela, la conscience historique ». Dimitriatis n’a pas dû se faire que des amis lorsqu’il assène : « je me dis que les Européens ont raison de vouloir frapper le pays. Il m’arrive de penser qu’il ne faut pas qu’ils aient pitié, parce que vraiment, il faut le dire, le peuple grec aussi est coupable : il a vécu dans une facilité et une frivolité le conduisant à accepter tous les arrangements. »

En écoutant les quatre comédiens relayer la position de l’écrivain, le public français comprend très bien que ce constat sévère dépasse largement les frontières de la Grèce : la fin d’un cycle historique englobe toute l’Europe, la crise économique et politique n’étant que la partie visible d’une civilisation en train de disparaître au profit d’autres, plus jeunes, plus innovantes, plus audacieuses. Le rétablissement d’une certaine prospérité, la restauration de la situation antérieure à 2008 ne serait pour lui qu’un retour en arrière faussement confortable qui ne ferait que nous berner : une Nuit du Quatre Août est préférable à une stagnation, aux réflexes d’autoprotection d’un peuple « condamné à n’être que le répétiteur passif de stéréotypes, exclu par lui-même de l’effort qui conduit un peuple à se créer lui-même … il vit dans l’illusion historique d’une immortalité immuable, et il en meurt. ». 

Pays le plus meurtri de l’Europe, La Grèce pourrait alors être le berceau d’une toute nouvelle civilisation, détachée de ses mauvaises habitudes amorales et consuméristes du XX^ème siècle : la crise comme point de départ, comme renouveau, prise de conscience d’une nouvelle humanité.

Musique de Claude Terrasse, livret de Franc-Nohain

Théâtre de l’Athénée, jusqu’au 08 janvier 2012

Que ceux qui connaissent Claude Terrasse lèvent la main … immanquablement, on frôle le fiasco prévisible. Non, je vois quelques Satrapes, Régents et Provéditeurs se manifester gaillardement, entonner « la chanson du décervelage » et rappeler que le « hault » compositeur a été canonisé par le Collège de Pataphysique et inscrit pour « l’éthernité » à son calendrier perpétuel.

Digne successeur d’Offenbach, passé maître en bouffonnerie pétulante durant la Belle Époque, Claude Terrasse forme avec Alfred Jarry et le peintre Pierre Bonnard le trio qui compte pour des spectacles un peu givrés. C’est l’époque du Chat noir, de Montmartre, des groupes d’artistes extravagants qui allument le bourgeois.

Après avoir composé la musique d’Ubu roi, lancé le « Théâtre des Pantins », un théâtre de marionnettes où se retrouve tout le gratin de l’avant-garde (des Nabis, aux membres de la Revue Blanche), Claude Terrasse devient le compositeur reconnu d’opérettes, ou opéras-bouffes, parodiques et très décalés. Il s’entoure de Courteline, Tristan Bernard et Franc-Nohain pour dynamiter les vieux mythes, l’histoire, la bienséance et l’hypocrisie de ses contemporains. La musique est joyeuse, inspirée, enthousiaste. Rien de barbant, de pesant, d’assommant. Terrasse manie la légèreté, le leste, le satirique, les anachronismes, les blagues de potaches et les jeux de mots capilotractés.

La sinistrose ambiante, qui est devenu notre climat quotidien, a rappelé ces spectacles loufoques dont on ressort les zygomatiques dénoués, la tête aérée et la rate dilatée. Á ma connaissance, seuls Les Travaux d’Hercule ont été enregistrés en CD. Le Sire de Vergy , Au temps des Croisades ont été donnés récemment à Paris. Á compter de demain, « La botte secrète » est jouée au théâtre de l’Athénée, par la troupe détonante des Brigands, créée il y a dix ans et issue du Chœur des Musiciens du Louvre. Cette joyeuse bande s’est donnée comme quête de dénicher de vieux trésors tombés dans l’oubli, d’en garder le souffle caustique et moqueur, d’en rajouter comme il se doit, avec moult bouillonnement et une énergie contagieuse. Voilà un spectacle de fin d'année à ne pas manquer si vous êtes dans les parages.

Pour en savoir plus :

-         Claude Terrasse, biographie de Philippe Cathé, Èditions L'Hexaèdre, 2004, 224 pages

-         Le Magazine littéraire N°388, « La Pataphysique », juin 2000, article de Jean-Paul Morel, page 35.